La pandemia a causa de COVID-19 ha develado la fragilidad del engranaje de la vida global. Los modos, como los usuarios de las ciudades, son configurados en los entornos escolares y académicos para mantener el ritmo de producción son ahora revisados dada la insatisfacción desde las escuelas primarias a las universidades, que han rebasado el límite tolerable: altísimos grados de deserción, falta de recursos tecnológicos para la educación a distancia, y sobre todo, falta de imaginación para plantear lo que la educación nos debería estar proporcionando.

El campo de la enseñanza en artes y otras formas de producción basadas en la creatividad se ha topado con una problemática especial: la presencialidad adquiere una dimensión importante cuando se trata de transmitir una técnica. 

¿Hay formas para reimaginar la educación como la construcción de soportes más empáticos para la vida? ¿De qué maneras las prácticas artísticas o creativas pueden implicar algo más que la creación de un objeto decorativo o narcisista?

Desde la transdisciplina y un interés estético, la artista e investigadora Alejandra Mizrahi ha trabajado desde hace varios años con el textil como un sistema de pensamiento. En la randa, encaje trabajado tradicionalmente en Tucumán y zonas cercanas, encuentra la materialización de una forma de vida que implica ritmos, espacios y metáforas del trabajo que ponen en crisis nociones normalizadas del arte, la artesanía y los sujetos creativos, que ha llevado al interior de una estructura académica en la Tecnicatura Universitaria en Diseño de Indumentaria y Textil.

La randa es un encaje que se realiza actualmente, casi exclusivamente, en la provincia de Tucumán, específicamente en el departamento de Monteros, centro oeste de la provincia. El Cercado es una comuna rural de dicho departamento, donde se concentran la gran mayoría de las Randeras. Esta actividad se desarrolla desde la época de la colonia, y se ubica geográficamente a 8 kilómetros de donde se fundó Ibatín (la primera capital de Tucumán) en el año 1565. Las damas castellanas que allí se afincaron, traían entre sus habilidades las labores de estos encajes a la aguja que supieron pacientemente transmitir de forma oral a sus descendientes. Actualmente se registran alrededor de cuarenta Randeras que se dedican a la confección de esta artesanía.
Este tejido forma parte de los denominados encajes, técnica que difiere de las dos formas más conocidas de confección: los tejidos planos y de punto. Éstos se encuentran dentro de la categoría de “otros modos de construcción del textil” (Etcheverry, 2013), lo cual refiere a todas aquellas telas que no se rigen por los principios del tejido (plano y de punto), sino que se producen a través de nudos, comprimiendo las fibras, generando mallas y mallones.

Klastos (K): Para iniciar, nos gustaría preguntarte sobre tu producción artística, pues encontramos fuertes resonancias entre esta y otras prácticas que desarrollas (investigación, gestión y docencia). Nos llama la atención este vínculo con el textil y la indumentaria, y con la asociación que haces entre las formas de producción del tejido y la estructura de pensamiento de quien la elabora. Pareciera que en el tejido o en la indumentaria encuentras toda una cosmovisión, un modo de existir relacional. 

Alejandra Mizrahi (AM): Hace tiempo me venía pasando que veía todos mis caminos escindidos. Que por un lado me interesaba la investigación, por otro la práctica, por otro la docencia, la gestión. Todo parecía estar muy separado, y con el tiempo trabajé en proyectos que me proponían una una interacción de todo lo que estaba trabajando. 

Algo clave fue un proyecto que empecé en 2017 para BienalSur. Me invitaron a trabajar con Katsuhiko Hibino, un artista japonés que me gusta siempre nombrar porque me ha puesto en jaque la diferenciación entre artesanías y arte, pues por su contexto cultural, no concebía como tal una separación entre estos dos campos. Hibino me invita al proyecto, TURN en el que se trabajaba también con comunidades y me ha hecho ver que yo estaba haciendo un proceso similar. Antes de eso, no me había dado cuenta de la relación porque entendía mi trabajo dentro de estos compartimentos. 

Cuando empecé, mi trabajo con las randeras –tejedoras de encaje a la aguja de Tucumán–, alrededor de 2012, era evidente que yo estaba trabajando con la revalorización o resignificación de un textil particular, de un sistema particular, y por otro lado, que en mi producción artística trabajaba con modos de hacer particulares, y que además en la investigación también buscaba conectar con artistas que trabajaran con estas mismas lógicas artesanales. 

Cuando empecé a trabajar en el 2017 en TURN, todo se juntó  y me hizo salvar esa brecha que yo veía en el trabajo con las artesanas y en mi producción artística. Se trataba de sacar a la artesanía de ese lugar intocable que tenía que ver con la identidad y que parecía estar en un lugar que había que reverenciar. Creo que Hibino y todo el equipo de TURN, con esa visión, que es capital en ellos porque es su modo de entender estas prácticas, me han hecho ver que no había tal escisión, que para que la artesanía siguiera vigente había que usarla y no colgarla, no estabilizarla en un lugar.

Primero, porque en nuestro países hay esta clara diferenciación entre las artesanías y el arte, que viene arrastrando toda esta genealogía de las Artes Mayores y Artes Menores, y que es una visión totalmente occidental europea construida para clasificar estas prácticas. 

El contexto actual todavía tiene resistencias ante esta disolución de las categorías, como el tema de que las artesanías supuestamente no tienen autoría. Parece que hay una manera de denigrar a ese productor o productora y esto es algo que a mí me ha empezado a preocupar mucho. Siempre que trabajo con alguien el nombre de esa persona tiene que ser visible de alguna manera.

Randa Taiso, proyecto Turn / Foto: Alejandra Mizrahi

Randa Taiso, proyecto Turn / Foto: Alejandra Mizrahi

K: Pareciera que hay un modo de existir relacional que pones de manifiesto en la forma como abordas el textil. En contraste, es notorio que hay una complejidad por parte de los museos para reconocer a otros sujetos y otras formas de hacer. Es como si la cosmovisión que atraviesa el tejido y que difiere del modo de hacer usual en las prácticas artísticas europeas occidentales no pudiera nombrarse desde un museo.

AM: Creo que es porque el museo aquí usa las mismas metodologías occidentales de construcción de sentido, y los territorios son distintos, tienen necesidades diferentes. El museo también es esa institución que proviene de esa manera de pensar y de hacer y construir sentido institucional. Menciono el tema del museo porque ahora estoy trabajando en un proyecto para una muestra y al pedir registros de todo el patrimonio que está en instituciones de randa, observo que las piezas carecen de autoría. Me pregunto: “¿y esto quién lo ha hecho?” Las fichas muchas veces no tienen esa información, lo que registran es especialmente datos materiales: las dimensiones de la pieza, en qué año entró a la colección, etcétera. 

Proceso de confección de una randa. / Foto: Dalila Gutiérrez

K: En varias ocasiones has escrito sobre la estructura del pensamiento que implica el tejido, ¿nos podrías contar cómo entiendes esa estructura de pensamiento en la que está enlazada el tejido? Porque pensábamos que es eso lo que el museo no puede traducir porque no sabe cómo –o no quiere saber por su ánimo colonizador y fetichista–, y entonces prefiere omitir, dejar de nombrar.

AM: El textil como sistema de pensamiento proviene de entender que esa práctica tiene que ver con una serie de variables. Pienso al textil como testigo de una serie de circunstancias, de situaciones, de contextos. Esas variables son la material, la de la corporalidad, y la del hábitat, y están tejidas en ese objeto que percibimos, que experimentamos cada vez que vemos.

El tejido de randa se realiza a base de nudos, es una malla, uno de los primeros encajes. Esta cuestión de cómo ese tejido se va haciendo a base de nudos, es también como la comunidad se construye, y vos tenés como un anudado de personas, de mujeres en este caso, en el que todas tocan su árbol genealógico, que son todas parte de las mismas familias, que cuando cuentan sobre sus vidas, en algún momento surge la familiaridad, el lazo genealógico. Es entonces que ese sistema de construcción del textil también se traduce a la comunidad, al hábitat, al lugar en el que viven, a las corporalidades que se relacionan en ese textil,  y de este modo el textil es testigo de todas estas relaciones. 

Randera María Magdalena Núñez en el patio de su casa

K: Esa metáfora entre el nudo y la colectividad es poderosa. Algo que también nos preguntábamos sobre tu perspectiva de la randa es la cuestión performativa. En algunos textos has citado a la filósofa Judith Butler, y pareciera que planteas que el cuerpo, y la relación entre lo textil y lo textual, indica que estamos hablando de un lenguaje que se habla con el cuerpo. ¿Cómo entrar desde la práctica a esa forma de entender un proceso que es simbólico y de cuerpo situado?

AM: La cuestión de lo performativo tiene que ver con un mirar muy atento. Cuando se trabaja con artesanías, casi siempre se hace desde campos disciplinares muy estructurados como la Etnografía o la Antropología. Desde el arte podemos observar muchos aspectos que desbordan las cuestiones cientificistas de análisis. Hay muchas cosas de la comunidad de randeras que solo comprendí en el momento en el que aprendía a tejer.

¿Qué he empezado a comprender cuando tejía? Empecé a comprender un tiempo. Primero, un tiempo. Un cuerpo que funciona diferente, que vive en un lugar muy diferente al mío, por lo que el tiempo funciona de una manera distinta. Cada vez que hacía la randa mi tiempo se anudaba. Mi tiempo era mucho más ansioso y rápido que ese cuerpo que se necesitaba para tejer ese encaje. Entonces a mí me parecía impresionante lo que eso me estaba enseñando. 

Cuando bordo, el cuerpo se vuelve sobre sí mismo. El ánimo es más tranquilo y todo eso está embebido en el tejido mismo, y me ha empezado a interesar más cuando he podido aprender la randa, ¿qué construía esto a partir de la acción de tejer?  Construye un tiempo diferente, un cuerpo diferente, esta cosa de estar siempre relacionado muy íntimamente con lo que uno está haciendo, porque no es como el telar, en el que lo plantas y empiezas a tener esa visión [reticular] de la trama y la urdimbre.  La randa es muy minuciosa, muy pequeña, y hay una relación de intimidad.

K: Pensando en la randa tucumana y el acto de tejer como la materialización de un sistema mundo, ¿qué aprendizaje has tomado de ahí que llevas a  tus otras formas de trabajo? ¿Qué potencial dirías que hay para re-aprender en el trabajo colaborativo? 

AM: Pienso la práctica docente como una práctica totalmente performativa donde pongo la misma energía y la misma creatividad que cuando quiero hacer una obra. Así que ahí está todo muy mezclado. Hablando de esa cuestión más práctica de «aplicar a» o cuando «te invitan a producir una pieza», últimamente lo que hago es plantear proyectos con otras personas.

En las últimas convocatorias hemos mandado proyectos conjuntos con las randeras, juntas. Hemos armado el proyecto MUMORA -el Museo Móvil de las Randas-, que para mí es “obra”, es práctica investigativa, trabajo territorial, patrimonial, es un montón de cosas juntas.

Cada vez me parecen más interesantes estas prácticas que podemos llamar participativas, en las que lo que se produce no es un objeto, sino algo que surge desde la participación. En las prácticas relacionales el espectador es quien termina completando la obra, pero en estos casos, todos los que participan son los que configuran la obra, y la obra es la excusa para el encuentro.

K: Se ha revisado en varias ocasiones que los artesanos y artesanas, lo mismo que las mujeres que trabajan a partir de un pensamiento feminista crítico, tienden a producir de una manera diferente. Aprender, practicar y reflexionar sobre su vínculo con otros y otras  precisamente desde la experiencia colectiva, como el proyecto A Cercando, donde trabajaste con diseñadoras y randeras, seguramente produjo múltiples desencuentros, en el entendido de que el trabajo colectivo nunca es estar todos siempre de acuerdo y funcionar como engranaje, sino precisamente el desencuentro como dinamizador. ¿Qué sucedió en este contexto específico donde se encontraron dos sistemas de trabajo creativo diferente?

AM: A Cercando empezó primero como un laboratorio de ideas, como parte de una publicación del 2013 que después se profundizó en el 2015, donde hicimos una convocatoria abierta a diseñadores y randeras para que formen parte de este proyecto. El término tiene que ver con acercar estas dos comunidades, claramente, pero también con que el tejido, la randa, se hace en El Cercado, una comunidad rural de Montero. Jugábamos todo el tiempo con el nombre: estar cercado, estar cerca.

La idea era generar todo un proceso creativo al modo de la metodología proyectual del diseño, pero dejándolo permeable y abierto. Habían dos cosas que se estaban cruzando: los diseñadores y las diseñadoras le enseñaban esa metodología a las randeras, y las randeras nos enseñaban un modo de construir mundo a partir de la randa. Ambas cosas estaban en el mismo nivel, no había nadie que le encargara al otro, y eso ha sido lo primero a deconstruir. 

Recuerdo que en una de las primeras reuniones, uno de los diseñadores dijo: «bueno, mi randera…», como si hablara de «mi costurera», que es una constante en el diseño de indumentaria, y es que la gente tiende a invisibilizar a los que trabajan. Eso parece que viene de una vieja herencia que tiende a escindir la mano y la cabeza, esa escisión terrible que hemos heredado y que si uno se pone a buscar en las raíces prehispánicas rápidamente se disuelve. Me hace darme cuenta que hemos estado mirando mucho tiempo en la dirección equivocada,  aunque es difícil reconstruir todo de una vez, las prácticas que propongo van buscando ese giro.  

También hubo desencuentros sobre el territorio. Los diseñadores y las diseñadoras habitan generalmente en un espacio urbano. El espacio urbano y el espacio rural tienen esto que hablábamos sobre las temporalidades diferentes, las corporalidades diferentes, y las necesidades, y eso aparecía todo el tiempo. El diseñador se pone su horario de trabajo, y en esas horas hace su proyecto y  lo termina o lo continúa al otro día a partir de una constancia.

Las artesanías -en este caso las randas-, están vinculadas a un tiempo que está encarnado en lo doméstico. Digamos que «entre que pongo la pava para el mate sigo tejiendo, llevo al chiquito a la escuela, y demás». Entonces, en el momento en que le pregunta el diseñador:  «-¿y eso cuánto tiempo te ha llevado?», que es lo que necesita el diseñador para poder traducirlo a producto comercial, y la artesana responde: -«Me ha llevado tres semanas, un pedacito así…», se muestra que no hay una dimensión ni una misma idea del tiempo para ver las cosas, y por ende, no hay una misma idea del valor, por ejemplo económico, y así con todo lo que en eso se traduce.

La Randera Claudia Aybar leyendo RandAcerca. / Foto: Adrian Lugones

K: Cuando describiste la actividad doméstica de las randeras, que usan el tiempo y conciben el proceso del trabajo de manera distinta, aparece una resonancia con lo que está sucediendo con el trabajo en casa a causa de la contingencia por COVID-19. Quienes tienen casa y no tienen la necesidad de salir a la calle a trabajar o vender cosas para ganar dinero, en realidad están sentados frente a la computadora o haciendo lo que corresponde, y para ellas y ellos también el tiempo y el espacio doméstico se ha reafirmado como un territorio de disputa. ¿Encuentras alguna posibilidad de resistencia en concebir el tiempo a partir del trabajo de la randa? ¿Crees que esto nos mostraría un lugar para resistir a lo que está sucediendo en el espacio doméstico?

AM: A mi las randeras me han enseñado un montón. Me han enseñado a volver a mirar esas formas de vida que tienen otro ritmo, otras preocupaciones que siempre han parecido más pequeñas. Que de repente este encierro nos reconecta directamente con esas formas, porque uno ve también en las redes que todo mundo está tiñendo con tintes naturales, volviendo a tejer, haciendo pan, etc.

Conocer cómo está hecho lo que uno tiene en las manos es lo que te da el acercamiento a la artesanía. Conocer el proceso productivo [su tecnología]. Con las randeras, yo pensaba: «Claro, entiendo por qué la gente no quiere pagar esto», porque la gente chicanea [regatea] generalmente todas las artesanías, pues no se pueden ni imaginar cómo se hacen. Entonces, es muy importante que las randeras den talleres y enseñen, no para tener competencia y surjan un montón de randeras sino para producir la experiencia estética de la empatía, y que los demás comprendan desde el hacer.

La indumentaria como lugar a habitar, ponerse en la piel del otro cuando te sientas a tejer, haces dos puntadas y entiendes el tiempo que lleva eso. La mano que necesita para lograr eso, las manos que se han necesitado tener atrás para que alguien lo aprenda a los cuatro años, hacen que te des cuenta. Hoy, esta cuestión del encierro nos ha reconectado con ese querer saber cómo están hechas las cosas.

K: A partir de la pandemia, es evidente que muchas formas de “habitar” la ciudad, la casa, el propio cuerpo, el espacio virtual, se han visto asediadas, están cambiando. La noción del habitar es algo que tú has incluido constantemente en tu investigación sobre el textil, ¿qué modos de aprender consideras que es necesario replantearse para poder imaginar otras maneras de habitar?

AM: Cuando empezamos con la Tecnicatura Universitaria en Diseño de Indumentaria y Textil de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Tucumán, hace ya unos tres años, tenía que ver mucho con focalizar en el contexto. Tratar de armar una currícula  despegada de las curriculas de Buenos Aires, por ejemplo, que es un contexto totalmente diferente al que tenemos aquí. Desde la industria, el espacio, todo. 

Entonces nos preguntábamos qué es lo que sucede aquí, cuáles son las cuestiones de relevancia, y una de ellas era la artesanía. Nuestra currícula -es muy nueva la carrera, todavía no tenemos ni egresados- tiene que ver con mirar mucho a esos centros productores artesanales, porque si bien Tucumán es la provincia más pequeña de   Argentina, está rodeada de fuertes centros de producción, como Jujuy o Catamarca, que están llenos de técnicas que ya se están perdiendo. En la tecnicatura nos parecía muy importante acompañar esa currícula con estos saberes.

Lo que hacemos, es que en las diferentes materias se ve obviamente todo el contenido que tiene que haber en materiales textiles, diseño, técnicas de producción, y todo lo que se tiene que saber. Pero a la vez hay una fuerte impronta sobre qué se está haciendo acá a nivel artesanal. Si uno lee la historia [linealmente], se podría pensar que dejar los procesos artesanales de lado es el precio que paga lo industrial, pero en realidad nosotros lo vemos como futuro. A mí me gusta la lectura de Silvia Rivera Cusicanqui, y el concepto Quipnayra, del futuro pasado.

Pensamos que en esos centros productores [artesanales] está el futuro de lo que podíamos pensar dentro de la tecnicatura del diseño argentino o tucumano, como sea que se pueda nombrar, que tenía que ver con ese mirar. No con erradicar esas formas artesanales y montar una industria textil, sino con darle de nuevo vida digna a esas comunidades, y de pensar que el diseño no solamente está  en realizar un producto, sino también en diseñar  estrategias de relación, diseñar formas de vida.

K: Actualmente, las actividades académicas se han reactivado en la Tecnicatura en Tucumán, ¿qué resistencias y qué adaptaciones está implicando en la Tecnicatura la educación a distancia en la enseñanza de las artes cuando muchas veces en nuestra comunidad abogamos por la presencialidad y estamos muy a favor de poner el cuerpo?

AM: Ha sido casi un año en el que he sentido algo que tiene que ver mucho con la red y con la randa, que es sostener. Y creo que en la presencialidad uno tenía otras herramientas para  involucrar a la otra persona en las currículas, en las prácticas  y ahora he sentido todo el tiempo que mi deseo, y que la manera en que yo podía sostener era de alguna forma  enamorando a los estudiantes de eso a lo que yo me dedico y quiero. 

Es también acerca de construir confianza, no tiene que ver con poner la nota, sino poder transmitir la pasión que uno siente por lo que hace. Creo que nunca como ahora es necesario que un docente o un formador apasionado con lo que hace pueda transmitirlo.  ¿cómo puede transmitirle al otro?  Siento que he estado todo el tiempo apelando a mi experiencia, a experiencias de colegas, cosas más cercanas, para poder sostener.  No se trata tanto en este caso de enseñar ha hacer una puntada, porque hoy Internet y las redes están llenas de tutoriales de cómo hacer,  se trata de  transmitir lo que a una le apasiona.  Y ahí pienso en eso, que formo parte de un grupo de docentes muy apasionadas, y eso ha sido lo que ha hecho que se sostengan las cosas.  El interés de las personas que están atrás. 

Josefina Luna y Marcela Sueldo. Proyecto A Cercando. / Foto: Pablo Masino

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Alejandra Mizrahi es artista, docente e investigadora. Doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona. Docente en la Tecnicatura Universitaria en Diseño de Indumentaria y Textil de la Universidad Nacional de Tucumán. Compiladora y autora del libro “RandAcerca” (Edunt, 2019). Co-autora del libro “Randa: tradición y diseño tucumanos en diálogo” (Edunt-Idep). En 2018 fue becaria del Programa Investiga Cultura del Ministerio de Cultura de la Nación en el Museo Nacional de Historia del Traje. En 2017, 18 y 19 participó del Proyecto Turn de Katsuhiko Hibino -BienalSur- en Buenos Aires, Tokio y Tucumán, respectivamente. Realizó múltiples exposiciones y publicaciones.