Si alguien nos pidiera diseccionar al cine para señalar en qué lugar reside su magia, eso que esconde en el interior para convencernos de que las cosas imposibles pueden hacerse realidad, podríamos proponer a la puesta en escena, al talento histriónico, inclusive se podría pensar en la persistencia retiniana –ese efecto que tienen nuestros ojos para conservar por un instante una imagen y que es la razón por la que al ver 24 cuadros consecutivos tengamos la sensación de movimiento–; pero todos estos factores, aunque buenos candidatos, no serían suficientes para construir el verdadero momento mágico del cine; lo que necesitamos para lograrlo es el corte. 

La posibilidad de fragmentar el espacio-tiempo fílmico es lo que termina el truco, es ahí donde nuestro descreimiento se suspende, donde nuestro cerebro firma el contrato y cree en lo que ve; porque todo el artilugio cinematográfico se parece tanto a su forma de procesar la realidad que si no creyera sería una contradicción, sería sorprenderse con las manos en la masa de que todo lo que nos rodea es un holograma conveniente para procesar una cantidad terrible de información, siendo honestos, una mentira; entonces cree y como lo hace, poder cortar de un fragmento fílmico a otro es la llave del cine.

Ilustración que fusiona el famoso “Match cut” de S. Kubrick en 2001: A Space Odyssey (1968) / Ilustración: StudioBinder

No importa si es implícito, explícito, invisible, enmascarado; el corte de un fragmento fílmico a otro provoca que todas las cosas que tienen que existir en ellos puedan acomodarse, distribuirse, retocarse, estructurarse (componerse) y ser exactamente lo necesario para que sean lo que tienen que ser frente a la cámara. Y parece una obviedad, pero si pensamos en un ejemplo práctico el problema es más claro:

El viejo oeste. Cuando miramos a “el Bueno” discutir con “el Feo”, ellos están en el viejo oeste, no es un estudio o un desierto en el medio de California; es ese espacio narrativo ficticio y no otro. Si no tuviéramos cortes, el verosímil duraría poco, algo delataría que «el Bueno» no existe y que en realidad es un señor llamado Clint simulando serlo; un tropiezo, una costura, un movimiento para la cámara que no haría nadie, sería suficiente para romper la magia. Esto es así porque es bajo el porcentaje de cosas que “realmente” podemos hacer en un espacio determinado de realidad, no se diga si además necesitamos hacerlas en función de que los personajes vengan y vayan lejos de cámara generando diferentes encuadres; porque si perdemos el encuadre perdemos el compromiso emocional, o en castellano: la película se murió antes de nacer.

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Ahora, podríamos enfrascarnos apasionadamente en mirar un panorama hipotético en el que el cine se hace sin cortar; sin embargo, más allá de todos los ingeniosos estratagemas que pueden surgir para resolver –quizá– la mayoría de los problemas, siempre llegaremos al mismo callejón sin salida: tarde o temprano algo es muy falso u obviamente simulado, algo romperá con la estructura interna de la situación y nos impedirá creer. 

No tener cortes mutila desastrosamente el lenguaje cinematográfico y eso es un problema porque el corazón del cine son las historias; la letra fina al final del contrato de contar historias es que: además de todas las cosas que tenemos que lograr para contarlas, es indispensable ser lo más invisibles que sea posible. Si el que relata  está todo el tiempo haciendo énfasis en su forma de relatar, nunca entramos al mundo que nos cuenta; por eso, en el fondo, el verdadero oficio al contar historias es aprovechar todo lo que podamos la técnica para que los espectadores vean lo que tienen que ver y sientan lo que tienen que sentir, sin que vean/sientan que alguien los está guiando.

La famosa escena de la escaleras en El Acorazado Potemkin (1925) pionera en emplear el montaje como mecanismo para narrar y emocionar al espectador / Foto: IMDb

Por otra parte, el corte o el hecho de cortar propició el desarrollo de los efectos especiales y por supuesto a la posibilidad tanto de editar como de montar –que por cierto no son lo mismo; lo primero es simplemente cortar + pegar y lo segundo es construir sentido, intención y coherencia en la recepción del material unificado. En otras palabras, editar es como pintar la pared de una casa y montar es como pintar un cuadro impresionista, misma acción: poner pintura en una superficie; fines en lo absoluto diferentes. 

Ahora, si quisiéramos encontrar cómo se inventó el corte lo más probable es que nos crucemos con una de las dos teorías más comunes sobre su invención, la primera y la más común es que un director llamado Edwin S. Porter lo hace en su película Las Aventuras de Mary Jane, pero es un error porque lo que hace Porter en este pequeño filme es fraccionar una acción; entonces hablamos más bien de montaje pero no exactamente del primer corte. La otra teoría es que fue George Méliès, que sufrió un error en la cámara mientras filmaba en la plaza de la opera de París: el obturador se había quedado atascado un momento y al reiniciar la exposición provocó que el tráfico se transformara como por arte de magia. Dice la enciclopedia colaborativa de la red cubana que en sus memorias escribió: «un ómnibus parecía transformarse súbitamente en coche fúnebre y los hombres se convertían en mujeres”. Y aunque esta última sería la historia de cómo el tio Jorgito descubrió el corte, con el diario del lunes podemos trascender su punto de vista y establecer que no fue la primera vez que se tiene registro de su uso. 

Ambas pegan en el palo pero la pelota no entra, el primer uso que se tiene registro de un corte es en la película The Execution of Mary, Queen of Scots de 1895. Una única escena en donde se recrea la decapitación de la reina María Estuardo, el corte –justamente– se hace para el corte del hacha al cuello; con tal éxito que al parecer en algunos lugares tuvieron que retirar la película y se corrió fuerte la conspiranoía de que una actriz había perdido la vida para la filmación de la película. Asunto absolutamente falso porque para empezar, al mejor estilo del teatro inglés, el personaje estaba interpretado por un varón, cien años de cine y técnica no han hecho envejecer bien a esta pieza de Alfred Clark, pero no deja de ser terriblemente fascinante que el primer corte del que se tiene registro sea para un corte; pero también es fascinante el detalle escondido detrás del corte que le hacen a esa reina. 

Retrato de la Reina María I(1542-1587) / Autor: François Clouet

Con la perspectiva que el futuro nos da, toda la historia de María Estuardo reina de Escocía deja claro que –como mínimo– es turbio/dudoso lo que se le cuestiona y queda una fuerte sensación de que son los castigos de una corte de varones nobles –¡ja el oxímoron!– que recibe una mujer poderosa que no sólo osaba ostentar poder allá lejos en los 1500, además tenía la desfachatez de ser inteligente. 

Loca o no, mala o no, su destino es el mismo, cuando la arrestaron en Inglaterra ya sin trono y en desgracia, María I exigió una serie de apelaciones al sentido común que le fueron negados; se tiene registro de que lo último que gritó a sus captores fue: –Miren en sus conciencias y recuerden, que el teatro del mundo entero es mucho más ancho que el reino de Inglaterra. 

Casi como si pudiera adivinar ya, que en su cuello quedaría un secreto que un día nos revelaría lo que entendía como la verdad. Casi como si se hubiera mandado a escribir por alguien que entendiera que el infame corte que implicaría ese turbio arresto, un día además sería el primer gran corte del invento mágico que es el cine.

*Foto de portada: Fotograma de The Execution of Mary, Queen of Scots (1895) / Foto: IMDb