Juan Acha: La crítica artística como performativo social

Ante la urgente necesidad de una práctica artística reflexiva, experimental y crítica, este texto propone volver la mirada sobre el trabajo de Juan Acha

Por Klastos @

13 de febrero, 2020

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Mariana Raya

En recintos disímiles y de manera deliberada Juan Acha volvió a ser reconocido en el centenario de su nacimiento como agente polisémico e influyente para la narrativa cultural contemporánea. Cuando en 2005 Mahia Biblos donó a la UNAM su biblioteca personal y archivo profesional parecía vaticinarse una revalidación de sus reflexiones. Más que aspirar a legitimar su autoría en un celoso fondo en custodia, su obra devino un acervo de acceso público cuya revisión ahora se perfila hacia un proyecto de investigación crítica encabezado por Joaquín Barriendos. 2016 anunció, ahora sí, una oleada de reseñas y artículos conmemorando su trayectoria y actualizando su discurso, y exposiciones que, eludiendo lo retrospectivo, viraron hacia la reconstrucción de sus vínculos y confluencias con lo latinoamericano.

Podría suponerse obvia dicha conmemoración: los centenarios suelen prometerse siempre como celebraciones magnas. No obstante, en el caso de Acha resultaba un acontecimiento inesperado, máxime cuando su trabajo parecía haber pasado inadvertido para la crítica del arte del siglo XX y sus ideas resultaban vetustas o, simplemente, porque la indiferencia había sido categórica. Su obra existía, latente, constaba pero no se exteriorizaba de una manera suficientemente clara. Ahora parece haberse activado algo que antes a simple vista no resultaba tan interesante.

Precisemos entonces cierta escritura del malestar, cuyo génesis podría rastrearse desde su encarcelamiento en el penal limeño El Sexto en 1970, develarse en la resistencia hacia la figuración y formalismo del arte peruano y finalmente afirmarse al reconocer una incapacidad crítica y activa de negar la historia tradicional del arte y la autoridad discursiva de los críticos de la época en su país. A partir de ello, el énfasis de Acha se dirige hacia los no-objetualismos, una epistemología otra, y cierto despertar cultural desde las minorías tal y como lo proclamaban las consignas sociales durante el 68. No obstante, la demanda crítica de Acha se torna beligerante y casi decolonial al desvincular al pensamiento de la matriz colonial del poder –la escisión que el autor promoverá en adelante se identificará con una narrativa subalterna– e insistir en un posicionamiento político claramente emancipado de los viejos ordenamientos, ejemplo de ello podrían ser los ensayos publicados por el MAM en la revista Artes Visuales dirigida por Carla Stellweg, en cuyo primer número saliera a la luz “Por una problemática artística en Latinoamérica” y donde posteriormente Acha abordó las disyuntivas del llamado nuevo arte, la necesidad de un pensamiento visual latinoamericano, así como la incidencia de las transformaciones tecnológicas y políticas de la época en la conformación de nuevas formas de participación social en las artes pláticas.

«Hacia una crítica del arte como productora de teorías», Artes Visuales, México, MAM, pág. 34

A partir de los años setenta puede reconocerse una etapa estilística claramente diferenciada cuyos lindes parecen hoy avivar la idea de una crítica artística otra, capaz de mirar la tradición latinoamericana más allá de las artes visuales. Su escritura sería característica por prescindir de la historia del arte y sus metodologías, así, tanto la función teórica como la didáctica estarían dirigidas en adelante a aprehender a la práctica artística más de allá de lo estético.

Cabe precisar entonces un desfase sociológico de su crítica, en México, a partir de un método polifuncional cuya lectura es hoy contigua a los estudios decoloniales. Ello es rastreable también en textos que aluden a cómo el subdesarrollo económico del Tercer Mundo (hoy un término suspendido y soslayado) incide en la producción artística o sobre como esas prácticas se ven absorbidas o impelidas por lo institucional. Paradigma de ello serían sus críticas hacia la Universidad, que Acha asoció con una de las principales matrices para legitimar los intereses de la clase burguesa, el academicismo y otro tipo de poderes.

Su objeto de crítica radicaría entonces en señalar el dominio colonial establecido durante la modernidad así como el discurso que lo justifica, y hacer consciente al lector de dichas ideologías en contraste con otras pluralidades y modos de hacer fuera de ello. Su crítica es cercana a la historia social del arte en más de un sentido, característica por su excesivo esmero en mirar y pensar con preocupación sociológica las prácticas artísticas desde la política, la antropología, e inclusive la filosofía. Dicha realidad es también evidente al aparecer referencias a Marshall McLuhan, Michel Foucault, Herbert Marcuse, Roland Barthes o Louis Althusser, de las cuales más tarde desertaría para dar paso a un corpus epistémico desde América Latina como es el caso de Paulo Freire u otros contemporáneos con los que estableció múltiples debates, entre ellos Marta Traba, Néstor García Canclini, Frederico Morais o Mirko Lauer.

Alejado del atisbo formal y pictórico de su crítica temprana, Acha logró prescindir de los objetos y la autoría, el proclamado no objetualismo se afirmaba como una clara divergencia del arte conceptual norteamericano y europeo pero también inauguraba un capítulo sin precedentes de cómo pensar en términos contemporáneos el surgimiento de un vanguardismo latinoamericano, de una revolución otra desde el Sur Global y desde las juventudes. Acha puso en crisis sus propias ideas y metodologías, conceptuar no bastó, entonces hubo que trascender lo ontológico e inclusive lo estético para hacer espacio a otras realidades. Su crítica no es solo juicio, apela también a la concatenación de acciones, es decir, frente a las palabras y las cosas hace manifiesto un tajante inconformismo de manera performativa. De este modo la crítica a la que el autor apela no se dirige sólo hacia lo artístico, se subjetiva en todos los ámbitos como un dispositivo para la acción, ejemplo de ello fue su atención al diseño y la artesanía de la época y de manera puntual a Los Grupos, derrotero de la colectivización en México y las variantes no objetualistas basadas en la autoorganización.

Una reseñade Juan Acha, “Myra Landau: Reconocimiento de una década”
Plural, no.30, agosto, 1973, pág. 40.

De su vestigio no queda duda alguna, pero qué sucede con el desiderátum de una revolución cultural desde Latinoamérica, del cuestionamiento de nuestras narrativas en vías de la transformación social. Dicha perspectiva utópica podría hoy equipararse con la voluntad de una cultura sin dominantes y de individuos libres en una sociedad exenta de jerarquías. Se trata de un giro social cuya antesala ubicamos en los 90 y cuyos nuevos paradigmas pueden reconocerse en insurgencias y ciudadanías en acto hoy expandidas con motivaciones radicales y periféricas. Con la emergencia de estos debates, la crítica parece ya no conceptuar tanto sobre las prácticas existentes sino sugerir nuevos modos de hacer en común y ponerse en crisis a sí misma. Dicha coyuntura, por tautológica que resulte, lo único que hace es recordarnos que etimológicamente ambas palabras coinciden en una acción constante del discernir. Sin embargo, ello es insuficiente.

Volver a Acha implica repensar la necesidad de una crítica cultural desde el Sur Global, orientada a delinear otro tipo de prácticas e interacciones. Los textos de Acha podrían hoy desempolvarse más allá del homenaje como una forma de hacer crítica fuera de lo institucional, desde otras espacialidades y con otros tipos de interacción. Intervenir crítica y políticamente el presente no es menester –únicamente– de los que escriben y se reconocen altivamente como críticos de arte, cabe proponerse otras negaciones, pero para replantearse estas prácticas debe existir una pugna de poderes, desestabilizar los discursos hasta ahora legitimados, buscar otros espacios e intersticios, pensar más allá del sistema del arte y preguntarse qué puede hacerse con la crítica y a qué necesidades responde, por supuesto, desde la amplitud sociológica vaticinada por Acha.

Juan Acha durante el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte Público
(Medellín, 1981). Fotografía: Lourdes Grobet.

Sugerimos desempolvar y hacer revolución (revolutio: “dar la vuelta”) por los siguientes textos:

Despertar revolucionario (1970), La revolución cultural (1970), Arte y política (1975), Nuevas formas de participación social de las artes plásticas en sus diversas modalidades (1977), Teoría y práctica no-objetualista en América Latina (1981), Arte y sociedad: Latinoamérica I-II (1979-1981), Arte y sociedad: Latinoamérica III. (1984), El arte y su distribución (1984), Las culturas estéticas de América Latina (1993).