Enrique Moreno Ceballos

Si nos aventuramos a trazar una Historia del arte en Puebla desde el relato de las ausencias, encontraremos una contienda permanente y desnuda entre creadores e instituciones, al menos desde hace cincuenta años. 

Aunque son las esferas de poder aquellas que aparentemente triunfan y se premian a sí mismas con primeras planas, escaparates y publicidad pagada en las redes sociales, sus Da Vincis, sus pájaros poblano-parisinos, y nacionalismos de segunda mano, no parecen haber sido suficiente para lanzar totalmente al olvido otras formas de hacer y socializar el arte. 

Quienes operan fuera de las posiciones de poder, en colectivo o no, encuentran cierta permanencia, gracias a una práctica artística constante o intermitente; así como su propia supervivencia, que poco tiene que ver con lo bohemio y mucho con la docencia, los talleres, la cooperación voluntaria, las becas o el patrocinio. 

Cabe aclarar que no se trata de fijar aquí un simple binomio entre privilegiados y los poco favorecidos; sin embargo, reconocer esta primera discrepancia de clase es insistir en la complejidad del campo de las prácticas artísticas en Puebla.

Muchas son las manifestaciones artísticas que desde hace varios lustros ligan sus ejercicios a comunidades diversas, y que operan en espacios distantes en discurso y geografía a los museos, universidades y demás centros culturales “establecidos”. Son los casos de los murales, las gráficas, la música, fotografía, el teatro, cine y performance de Colectivo ADA, El Taller A.C., Luciérnaga Taller, La Pesera, Colectivo La Quince, La Trola y Los Tamalistas, por mencionar sólo algunos. 

Algunos espacios e iniciativas autogestivas en Puebla. Imagen-collage de Klastos.

A partir de la creación y enseñanza, las citadas organizaciones se han pronunciado en contra de los feminicidios; la violencia doméstica; la corrupción política e institucional; las imposibles condiciones de vida, y se han articulado a nivel creativo con grupos vecinales, vendedores ambulantes, trabajadoras sexuales, la comunidad LGBT y otros conjuntos populares, que llegan a ser marginados por una moral y un sistema económico conservadores. 

Y en esta misma esfera entrarían las obvias formas culturales que abren sus espacios más para el entretenimiento a partir de la reproducción del sistema capitalista, como los desafortunados talleres “Crea tu propio Forky” y “Tortugas Ninja con tubos de cartón” del organismo Museos Puebla. Es difícil pensar que esto tenga otro objetivo más allá que negar una verdadera formación artística que reconozca, e impulse, a las múltiples voces de los heterogéneos colectivos y comunidades locales.  

En ese primer relato del arte local que sugerimos, los colectivos artísticos mencionados encontrarían un antecedente en la Escuela Popular de Arte (EPA), constituida hacia 1973, en la entonces Universidad Autónoma de Puebla. En el marco de los movimientos político-estudiantiles que sacudieron a la universidad, conocidos como Primera y Segunda Reforma Universitaria, la UAP acompañó en sus luchas a campesinos, trabajadores y comerciantes de la calle, entre 1964 y 1973.

Cartel “Por una educación popular la UAP”, 1973-1974. Archivo personal de Arnulfo Aquino. Tomada del catálogo 68+50 (MUAC).

Para los estudiantes y docentes de izquierda, en los periodos citados, la Universidad representaba un vínculo directo con los movimientos sociales, y esto no era solo porque los hijos de obreros y campesinos se matricularon en ella. La coyuntura de encauzamiento político y social que la UAP desplegó para líderes estudiantiles y sindicales de la Ciudad de México –perseguidos y violentados en muchos de los casos– propició una oportunidad de incidencia a través de las artes, cuya puesta en práctica y enseñanza en la ciudad, por un lado, se había descompuesto a causa del anacronismo y la burocracia que carcomían al entonces Instituto de Bellas Artes del Estado; y, por otra parte, se impulsaba desde los departamentos de Extensión Universitaria y Difusión Estética (posteriormente Difusión Cultural) de la universidad. 

Una primera experiencia gestionada por estos departamentos, en 1972, fue la del Taller de Artes Plásticas, que articuló la enseñanza no académica de dibujo, pintura, serigrafía y grabado, para jóvenes de distintos perfiles socioeconómicos. 

Ante la convulsión política detonada por los enfrentamientos entre grupos de derecha e izquierda, así como por confrontaciones internas en la izquierda misma, la coordinación del Departamento de Difusión Cultural sufrió numerosos episodios de cambio. Uno de estos fue la renuncia del poeta Óscar Oliva, quien había facilitado la llegada de profesores de la Ciudad de México para fines artísticos y culturales dentro de la UAP, impulsados desde una visión donde el universitario era más un agente de servicio social que “profesionista”.

Fue así que egresados de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM: Rebeca Hidalgo, Eduardo Garduño, Jorge Pérez Vega y Arnulfo Aquino, se lanzaron a continuar los proyectos de Oliva mediante una educación artística orientada a la creación de carteles y mantas en apoyo a las múltiples causas por las que se peleaba dentro y fuera de la universidad.

Cartel “Puebla… aquí mayo… la calle sublevada se agita…”, de la Escuela Popular de Arte, 1973-1974. Archivo personal de Arnulfo Aquino. Tomada del catálogo 68+50 (MUAC).

Aquella producción gráfica de contenido político sería impulsada –aún más– con la llegada del escritor y crítico Emmanuel Carballo, quien asumió la coordinación de Difusión Cultural y facilitó la recuperación del Instituto de Bellas Artes por parte de la UAP; por ley pertenecía a esta desde 1937. Finalmente, ante la presión estudiantil y de profesores, en 1973 se incorporó la academia a la universidad, transformada en Escuela Popular de Arte.

De esta manera, la EPA se constituyó con profesores que ya laboraban para Difusión Cultural, así como con otros docentes que llegaron desde la Ciudad de México: Crispín Alcázar, Ricardo Montejano, Consuelo Dechamps, Arturo Garmendia, Guillermo Villegas, José Cruz y Arturo Cipriano, entre otros. 

Además de los planes y programas destinados a las artes gráficas, también se abrieron espacios para la enseñanza de música, fotografía y cine. Niñas, niños y toda clase de trabajadores se enrolaron como alumnos de estos cursos y talleres.

Cartel de Talleres de la Escuela Popular de Arte, de Jorge Pérez Vega, 1973-1974. Archivo personal de Jorge Pérez Vega. Tomada del catálogo 68+50 (MUAC).

Entre las obras-resultado de esta experiencia se cuenta con carteles que hacen difusión de jornadas de salud organizadas por la misma UAP, abiertas a la gente; grabados sobre pláticas en torno al movimiento indio-chicano; gráficas que hacen eco de preceptos de Karl Marx, la Revolución Cubana y Ricardo Flores Magón; y afiches que convocan a marchas en apoyo al pueblo chileno tras el golpe de estado contra Salvador Allende.

Con diversas exposiciones y actividades, la EPA funcionó apenas hasta 1974, luego de la renuncia masiva de sus maestras y maestros. Estos, entre sus propios desacuerdos, encontraron insoportable la eventual falta de presupuesto, así como la persecución política que nuevamente asomaba su temible faz tras los asesinatos de estudiantes y docentes –perpetrados por el gobierno de Gonzalo Bautista O’Farril– el 1º de mayo, y de vendedores ambulantes la noche del 28 de octubre de 1973.

Imagen de carteles producidos en la Escuela Popular de Arte y pegados en las calles en apoyo a las movilizaciones estudiantiles del 1° de mayo de 1973 en Puebla. Tomada de un video de YouTube.

En entrevista con Álvaro Vázquez Mantecón, Rebeca Hidalgo señala que la ruptura entre miembros de la EPA e integrantes del Partido Comunista Mexicano –que coordinaban distintos departamentos de la UAP en aquel tiempo– también contribuyó a la desaparición de la academia popular.

Algunos otros, como Arturo Garmendia, señalan que la cooptación de estudiantes y docentes por parte de órganos gubernamentales estatales y federales, comandados por la supuesta apertura democrática del entonces presidente Luis Echeverría, generó quiebres no sólo en la EPA sino en otras agrupaciones.

En Puebla, la experiencia de la Escuela Popular de Arte ha sido revisada en las exposiciones Grupo Mira. Una contrahistoria de los setenta en México y La demanda inasumible. Imaginación social y autogestión gráfica en México, 1968-2018, del Museo Amparo. Algunos de sus gráficos igualmente se han publicado en el catálogo 68+50 del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM. 

Vista de sala de una instalación de carteles producidos por la Escuela Popular de Arte y el Grupo Mira, tomada del sitio web de la exposición Grupo Mira. Una contrahistoria de los setenta en México (Museo Amparo, 2017).

Dichos esfuerzos han sido procurados por académicos y algunos miembros de la EPA dispuestos a compartir su testimonio; no obstante, no resultan suficientes para visibilizar este relato y sus implicaciones políticas y sociales que alcanzan hasta la actualidad. Habría que reconocer la particular forma de operar y socializar de la Escuela Popular de Arte, a partir de su conexión con los colectivos mencionados, toda vez que la denuncia llega a ser un primer motor de sus manifestaciones. Ya que la violencia ejercida por los grupos de poder –artísticos o no– sobre las comunidades vulnerables y marginadas sigue repitiéndose desde 1973. 

Feminicidios, desaparición forzada, desvíos presupuestales, mafiosas disputas “electorales”, entre otras calamidades, fueron detonantes para las prácticas artísticas de la entonces UAP. Así, igualmente, bien podrían ser hoy emplazamientos para interrogar, experimentar y colaborar situadamente no en la Puebla de Zaragoza sino en la de quienes habitan las calles y encuentran en la gráfica, la música, el cine, el performance y el teatro un camino para la reivindicación y la vida digna. 

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Enrique Ceballos se dedica a la curandería de cine en foros culturales de Puebla. Su idealismo y obstinación le han llevado a creer que el mundo puede sanar desde la experiencia cinematográfica si esta se cuestiona/resignifica en comunidad.

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