¿Coreo-cinema al mainstream? A propósito de ANIMA

¿Coreo-cinema al mainstream? A propósito de ANIMA

Foto tomada de YouTube
Ximena Monroy Rocha

El presente texto acompaña la segunda entrega de la columna Binario, que se puede leer aquí.

Hacía meses que no tenía Netflix. Volví a contratar la plataforma gracias a la invitación de mi colega, Alonso Pérez Fragua, para escribir este comentario a propósito de ANIMA (Paul Thomas Anderson – Damien Jalet – Thom Yorke / 15min. / Francia – República Checa / 2019). Esta manera de enunciar la ficha audiovisual, en donde los créditos de coreografía y dirección audiovisual van de la mano, es propia del coreo-cinema, la videodanza o el/la screendance[1]. Las razones de equiparar dichos créditos devienen de que en este tipo de obras ambos medios, danza-movimiento y cine-video, se hibridan y por lo tanto no es posible pensar / mirar / escuchar uno sin el otro. Dicho de otro modo, este trabajo no sería tal sin la creación coreográfica o sin la creación audiovisual que presenta.

Alrededor de quienes habitualmente hacemos y experienciamos coreo-cinema, una comunidad cada vez más global, es reincidente la pregunta: ¿qué diferencias hay entre videoclip (o video musical) y videodanza? Algunas respuestas pueden dirigirse al fin último del videoclip como producto promocional y de marketing de cierta música o canción, y al fin último de la videodanza como forma de arte. Si bien esta respuesta funciona en términos generales, sabemos que arte y producto cultural son categorías borrosas e intercambiables desde hace tiempo. Más allá de los aspectos estéticos y funcionales, cada vez más videoclips caben en y desbordan la categoría videodanza, y viceversa. En una línea similar, cada vez más elementos audiovisuales experimentales entran en el mainstream, quedando, sin embargo, en suspenso si hay implicaciones y consecuencias realesde este fenómeno, al menos en tanto la producción de videodanza. Sabiendo que (no es nada nuevo) los medios masivos se sirven (inspiran, alimentan) de los medios del arte –en cierta medida hasta apropiarse de ellos, asimilándolos a su sistema si seguimos al pensamiento deleuziano acerca de una de las fuerzas del capitalismo sobre las manifestaciones culturales en resistencia–, llegamos al punto en que es imposible en la práctica dibujar una línea definitivamente divisoria entre ambos. Considero a este uno de los casos, dado que los creadores de ANIMAson artistas de la industria: de las industrias musical, escénica y audiovisual.

ANIMA[2]se inscribe en un momento en que el coreo-cinema presenta ya una producción teórica y práctica de más de 70 años (y con antecedentes pre-cinematográficos, pasando por el cine mudo y el cine musical), pero es la primera vez que una pieza coreo-cinemática de tal alcance está disponible globalmente a través de una plataforma de streaming. A nuestra ya nada pequeña comunidad en videodanza, constantemente se presentan cuestiones interesantes sobre autoría, producción, exhibición, recepción y categorización de obras o de productos culturales cine-coreográficos, que continuamos elaborando.

Sobre la co-autoría, destaco la que considero desafortunada poca visibilidad de la creación coreográfica –pasada a segundo o tercer plano–, en cómo, tanto Netflix como la mayoría de las reseñas, enuncian la co-creación de ANIMA. No es que Damien Jalet necesite más visibilidad o presupuestos de producción en el mundo de las artes escénicas. Pero, a diferencia del mainstream audiovisual, en videodanza y, por lo tanto, en el ámbito ampliado de las artes y los medios, tratamos de asegurar el reconocimiento del papel que de hecho tiene la coreografía en esta creación híbrida.

Sin duda, resulta imposible pensar la exhibición de una pieza de Netflix y de Thom Yorke sin un aparato de marketing de grandes proporciones. Podemos asegurar que el motivo principal de consumo de ANIMAes encarnado por Thom Yorke. Músico, performer y figura de la época, se ha diferenciado por un uso particular y una crítica de los medios masivos, inclinándose en lo posible por el libre acceso de sus creaciones y, en este caso, por la apuesta y el interés en un tipo de trabajo coreo-cinemático (sea así enunciado o no), que no es el primero entre sus propuestas audiovisuales. Ya con los videoclips de Radiohead para Lotus Flower (2011) y Daydreaming (2016), y de Atoms for Peace para Ingenue (2013), asistimos a creaciones en donde coreografía y cinética (o cinemática), tanto de los performers, las cámaras así como los montajes, conforman el contenido espacio-temporal en estas puestas en videodanza.[3]Buena parte de los videoclips en los que creativamente está involucrado Yorke desbordan esa categoría, o al menos la concepción tradicional-comercial que se tiene de esta. Algo parecido opera en su música y las formas en que sus piezas sonoras, visuales y audiovisuales salen a la luz pública: su creación es intermedial, híbrida.

En ANIMA, Yorke comparte protagonismo con la actriz Dajana Roncione, su pareja. Que Roncione y Yorke no sean lo que se conoce como bailarines entrenados, como sucede en un sinfín de obras coreográficas postmodernas y contemporáneas, es de hecho un atributo relevante en su performance corporal. Recuerdo hace unos años haberme sorprendido sobremanera con la danza de Yorke en Lotus Flower (2011), un performance único y absolutamente magnético, que de hecho una formación académica (disciplinar) en la danza difícilmente habría podido generar.

En cuanto a la recepción y categorización de ANIMA, resulta llamativo que Netflix dé cabida a trabajos experimentales y por lo tanto que las reseñas busquen llamarlo, por ejemplo, ensayo visual y sonoro. ¿Hasta qué punto es deseable que la categoría screendance sea considerada por la industria hegemónica? ¿Para acceder a grandes públicos y a grandes presupuestos? ¿Para obtener reconocimiento? Tal vez. Por los motivos que he intentado expresar, será interesante dar seguimiento como espectadores, creadores, teóricos y productores, a la presencia o ausencia de piezas de coreo-cinema o videodanza en plataformas como Netflix. Considero que el interés de esta comunidad global, a la que me he referido y de la que soy parte, es: hasta qué punto, las colectividades y sus individuos estamos dispuestos a aceptar e incluir otras nominaciones, otras miradas, otras disposiciones respecto a los medios y sus lenguajes; otras narrativas, como la narrativa corporal más que cinematográfica en esta obra.Probablemente, como piensa mi colega, esta sea la entrada de la videodanza al mainstream audiovisual. Si así fuera, se agradece que sea a través de la cualidad sonora, coreográfica, performática y visual de ANIMA, y a través de un aparato de exhibición masiva como Netflix hoy.

***

Ximena Monroy Rocha(México) es creadora, gestora e investigadora. Fundó y dirige Agite y Sirva · Festival Itinerante de Videodanza. Colabora en pedagogía, curaduría y creación en redes y colectivos internacionales. Ha publicado ensayos y libros en Argentina, Francia, México y Uruguay. Su videografía incluye piezas seleccionadas y premiadas en América, Europa y Asia.

[1]Aunque podríamos marcar diferencias, hasta hoy considero a estos tres términos como sinónimos, referentes de un mismo campo: las inscripciones del movimiento, la coreografía y la danza, a través de la imagen en movimiento como medio pantállico, más allá de un soporte técnico o material específico.

[2]Algunos tópicos trabajados en esta pieza han sido elaborados en numerosas videodanzas por lo menos en los últimos quince años: alienación social en las urbes y relación humano-corporal con los dispositivos en la era digital. Por ejemplo, tres obras mexicanas con las que he estado relacionada de diferentes formas: las dos premiadas Connection Lost (Marilu Aguilar / 4min. / Mexicali, México / 2016) y subte (Paola De la Concha – Ximena Monroy / 6min. / Argentina – México / 2008); y la co-creación en laboratorio guiado por Alfredo Salomón y Ximena Monroy en la Lic. en Danza de la BUAP, Errante (Creación colectiva / 3min. / Puebla, México / 2016). Presenciar ANIMA me remite también a The Cost of Living (Lloyd Newson – DV8 Physical Theatre / 35 min. / Reino Unido / 2004) y Turn Around Tango (Marites Carino – 605 Collective / 7min. / Canadá / 2012).

[3]La puesta en videodanza implica una composición triádica al entrelazar imagen, sonido y movimiento, a través de los tránsitos por estos tres medios: visual, sonoro y coreográfico.

*Foto de portada tomada de YouTube

Información, noticias, investigación y profundidad, acá no somos columnistas, somos periodistas. Contamos la otra parte de la historia. Contáctanos : info@ladobe.com.mx

2 COMMENTS

Leave a Reply

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.