Renato Bermúdez

¿Qué podrían tener en común un museo de arte moderno y contemporáneo, una asociación de vecinos, la música electrónica y la planificación urbana? Durante su gestión como jefe del Departamento de Actividades Culturales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, entre 2008 y 2014, Jesús Carrillo exploró los posibles vínculos entre asuntos tan heterogéneos como estos, a partir de la experimentación con distintos agentes y plataformas colaborativas que permitieran flexibilizar la tradicional forma institucional del museo.

Desde talleres con grupos activistas sobre la crisis de la economía global, pasando por seminarios sobre pedagogías colectivas, hasta encuentros sobre memorias ciudadanas y movimientos vecinales, estas han sido algunas de las formas que han cobrado las colaboraciones entre arte, cultura y vida política que Carrillo ha investigado y abordado desde distintos frentes. Antes de su paso por el Reina Sofía, había trabajado con temas afines como profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, y lo volvería a hacer luego como funcionario público, como director de Programas y Actividades Culturales del Ayuntamiento de Madrid entre 2015 y 2016.

En esta conversación, sostenida con Jesús Carrillo en mayo de 2019, se exploran las implicaciones de estos trasvases institucionales para ponerlos en perspectiva con el contexto local de Puebla, en un momento crítico de su vida política y de agotamiento de las propuestas culturales institucionales. Entre las elecciones extraordinarias para la gubernatura –que reducen la vida política a meter un voto en una urna y a esperar el pago del favor por parte del ganador– y la nueva administración municipal –con un proyecto cultural que pasados más de seis meses sigue sin conocerse–, las experiencias que retoma aquí Carrillo quizás sirvan para repensar qué tipo de políticas culturales podrían procurarse desde la esfera ciudadana, más allá de partidos o clientelismos, y la urgencia de intentarlo ante un estado cada vez más alarmante de incompetencia y arribismo que gobierna en la política oficial.

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El trabajo de Jesús Carrillo con proyectos que vinculan prácticas artísticas y movimientos sociales comenzó en Madrid a mediados de los años noventa, justo después de que terminara sus estudios de doctorado en Reino Unido. Su investigación había orbitado en torno a los discursos de poder en la época del Imperio español, pero cuando regresó a Madrid consiguió poca receptividad en torno al tema, especialmente porque para entonces se celebraban a bombo y platillo los centenarios de los reyes Felipe II y Carlos V. Todo eran elogios, no había espacios de investigación crítica al respecto. Fue en ese contexto cerrado a toda experimentación donde empezó a colaborar con proyectos que buscaban otras formas de entender tanto el arte y la cultura, como la vida política en común.

Tuve la suerte de conseguir trabajo casi automáticamente cuando llegué a la Universidad Autónoma de Madrid, pero fue algo que me generó mucho rechazo por los modos conservadores en que se entendía la investigación en ella. En aquel entonces yo vivía en Lavapiés, que es un barrio con muchas connotaciones sociales, y como no conocía bien Madrid comencé a relacionarme de forma natural con buena parte de los movimientos sociales que se daban allí, en su mayoría centros sociales okupados que estaban tocando muchos asuntos que me interesaban. Especialmente me conecté con los que trabajaban en torno a lo que se llamaba para entonces la “nueva imaginación política”, que conectaba el viejo y desgastado discurso de izquierda con una nueva forma de imaginar y hacer política (que habían puesto de moda autores como Toni Negri pero que también había coincidido con la llegada a España del discurso zapatista); una renovación del pensamiento de izquierda que podríamos llamar más juvenil o menos institucionalizado. Era un debate que, inmediatamente, en una de sus vertientes llevaba a la práctica artística, una práctica que en Madrid estaba buscando una salida a un proceso de institucionalización y comercialización muy profundo, que estaba muy vaciada.

Hay que tomar en cuenta que era un momento de institucionalización del arte en España. Hablamos de la mitad de los noventa y principios de los dos mil, cuando ya casi todos los grandes centros de arte estaban instituidos (el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1990; el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en 1995; el Museo Guggenheim Bilbao en 1997, entre otros). Sin embargo, de manera simultánea a esa eclosión de grandes centros –de esa hipertrofia institucional– se estaban consolidando formulaciones de alternatividad institucional (como BNV Producciones, que inició en 1988; y la editorial y plataforma cultural Consonni, que inició en 1996).

Yo tuve la suerte de encontrarme con algunos artistas que, desde esas experiencias alternativas, estaban intentando una salida de ese circuito, y eso hizo que yo diera un giro de 180° y pasara de hacer estudios sobre el arte de un modo más académico y tradicional a uno más informal, casi a pie de calle, con la relación entre prácticas artísticas y prácticas políticas. En fin, se trató de algo muy coyuntural, de estar en el lugar adecuado y fue todo de un modo bastante orgánico.

Una idea se repite a lo largo del trabajo que ha realizado Carrillo: la necesidad de imaginar nuevas formas de institucionalidad. ¿Qué querría decir esto? ¿Cómo se podría lograr que las prácticas institucionales más tradicionales se flexibilizaran hacia otros intereses y agentes con los que podrían colaborar de formas experimentales? Las primeras vinculaciones con museos en las que Carrillo intentó explorar estas posibilidades podrían contribuir a la discusión de estas interrogantes.

Varias de las experiencias en las que había estado trabajando por aquellos años con los vínculos entre arte, cultura, política y espacio público se volcaron eventualmente en la edición del libro Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, un proyecto que coordinamos entre Paloma Blanco, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito y yo.

Ese libro llegó a oídos de Jorge Ribalta, un personaje fundamental en la escena cultural desde finales de los años noventa, cuando comenzaba a experimentar con nuevas formas de institucionalidad al dar sus primeros pasos como director de actividades culturales del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Fue él quien nos llamó a varios de los que habíamos colaborado en ese libro a participar en los programas que estaba organizando, por ejemplo, el taller “De la acción directa como una de las Bellas Artes”, en el que participaron varios investigadores y grupos activistas, tanto locales como extranjeros, para explorar estrategias artísticas con motivación política de intervención directa en el espacio público.

Poco tiempo después comencé a vincularme con el proyecto Desacuerdos, que para entonces comenzaba a gestarse como una articulación de instituciones que para entonces eran periféricas (el MACBA, Arteleku, la Universidad Internacional de Andalucía a través de su programa arteypensamiento y luego el Centro José Guerrero de Granada) para intentar historiografiar críticamente los vínculos entre prácticas artísticas, políticas y esfera pública en el Estado español desde finales de los sesenta, experimentando con nuevos modos de gestión cultural, documentación y exhibición que involucrasen a agentes de distinto tipo, externos al museo.

Sin embargo, la promesa de la renovación institucional no es fácil de conseguir y, como era de esperarse, Desacuerdos fue un proyecto que eventualmente entró en crisis por las propias complejidades que presentaba, porque el problema de darles agencia a agentes externos al museo (artistas, activistas, investigadores) era algo para lo que claramente no estuvieron del todo preparadas las instituciones, ni nosotros mismos. Quizá se trató de desconfianzas o de la falta de un vocabulario común que nos permitiese entendernos entre todos y acometer estas tareas. En todo caso, esas fueron mis primeras aproximaciones a ciertas formas de institucionalidad más experimentales, a partir del MACBA, porque para entonces en Madrid los grandes museos estaban acaparados por un perfil más conservador y académico.

Portada del libro Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa (Salamanca: Ediciones Universidad Salamanca, 2001), y fragmento de un ensayo de Jesús Carrillo titulado “Espacialidad y arte público” que aparece en dicho libro

En la narración de Carrillo sobre el inicio de sus trabajos entre arte, política e institucionalidad resaltan dos cosas que dificultarían la articulación de agentes exógenos a las instituciones formales en esos complejos procesos de negociación: las desconfianzas y la falta de vocabularios comunes. ¿Es esto algo recurrente? ¿Cómo se podrían evitar estas dificultades?

No sé si es algo que se podría haber evitado en ese momento. Hay que reconocer que había una voluntad de hacerlo, una imaginación de que era posible. Probablemente esa imaginación nos cegó ante todas las dificultades que había: de carácter psicológico (en el sentido de desconfianzas), metodológico y conceptual (lo que podríamos llamar como ese vocabulario común que nos permitiera identificar los protocolos para llevarlo a cabo), pero también puramente material (la propia configuración burocrático-administrativa de las instituciones). Estas dificultades hicieron que las instituciones no estuvieran (y, en buena medida, me atrevería a decir que siguen sin estarlo) preparadas para asumir esos procesos de apertura, reconocimientos de otros y corresponsabilidades que implicaban proyectos tan complejos como esos.

Aunque en algún momento se hubiese pensado que ese tipo de problemas se resolverían sobre la marcha o que la inteligencia colectiva hallaría la forma de lidiar con ellos, lo cierto es que estaban muy presentes y eran muy potentes. Desde reclamos por parte de autoridades de las instituciones por ciertos contenidos de los proyectos, pasando por molestias por parte de los activistas por decisiones que se tomaban sin consultarles, hasta las tensiones que ellos generaban por creer que el único modo de relacionarse con la institución era tocándole las narices, impugnándola, oponiéndose a ella.

Se hace evidente que la imaginación de nuevas formas de institucionalidad requiere de la articulación de elementos externos con los que no se suele trabajar, es decir, de iniciativas independientes y de autogestión que exploran otros modos de organización y producción menos tradicionales. Las experiencias que dieron a Carrillo las dificultades de ese tipo de articulaciones marcarían su llegada como jefe de programas culturales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), donde desarrollaría estrategias de experimentación que le permitirían seguir colaborando con esas iniciativas previas que procuraban desbordar los límites de la institución, explorando los vínculos entre arte y política, entre agencia artística y activismo.

Yo llegué al MNCARS como elemento negociador, como mediador entre la institución y distintos proyectos de autogestión y movimientos sociales con los que había estado trabajando. Al inicio de mi trabajo recuperé contactos y colaboraciones con agentes involucrados en algunos proyectos con los que me había vinculado poco antes. Recuerdo al menos dos importantes experiencias previas que me ayudarían en esto.

La primera fue el seminario “Otra relacionalidad”, que Jorge Ribalta había organizado en el MACBA entre 2005 y 2006, y donde trabajé de cerca con la Universidad Nómada (que también había colaborado en Desacuerdos), una plataforma de experimentación con otras formas de investigación, producción teórica e intervención política directa, ligada fuertemente a movimientos sociales desde su creación en el año 2000. Ahí discutimos hipótesis de nuevas configuraciones institucionales.

La segunda fue el seminario “Pensar el conceptualismo global”, organizado también en el MACBA en 2007 y que giró en torno al proyecto Vivid [Radical] Memory, de Antoni Mercader, un archivo de prácticas artísticas conceptuales contra-hegemónicas de Suramérica y Europa del Este. En ese seminario conocí a varios de los investigadores que fundarían en ese mismo año la Red de Conceptualismos del Sur, una plataforma internacional que se dedica a investigar y discutir críticamente la potencia política de ciertas prácticas artísticas de América Latina desde los sesenta.

A mi llegada al MNCARS, a mediados del 2008, ya tenía estas experiencias previas y fue a través de ellas que inicié mi gestión en la dirección de proyectos culturales. Comencé a programar actividades con estas iniciativas pero también comenzamos luego a colaborar en seminarios con La Casa Invisible, un centro social y cultural de gestión ciudadana en Málaga que se había creado poco antes, en 2007, y que promueve un laboratorio de experimentación cultural a partir de procesos de autoorganización social.

Con todos estos agentes externos se tuvieron discusiones en distintos formatos sobre arte y nuevas institucionalidades por intereses que teníamos en común, aunque igualmente implicaron negociaciones y tensiones, porque siempre hubo antagonismos entre la institución museística y estas otras formas de alternatividad institucional, aunque desde luego hubo más confianza que en experiencias previas, y la plataforma que promovía el MNCARS nos ayudó a cumplir nuestros proyectos.

También colaboró a ese clima la creación de un programa de apoyo interinstitucional para abrir el Máster universitario en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, un programa coordinado entre el MNCARS, la Universidad Autónoma de Madrid y la Universidad Complutense de Madrid, que permitió más intercambios y trasvases entre el museo y otros agentes. Por todo esto, el departamento en el que trabajé fue básicamente un espacio de negociaciones y mediaciones.

Izquierda: cartel del encuentro “De la acción directa como una de las Bellas Artes”, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 2000. Derecha: portada del número 1 de revista Desacuerdos (2004)

La gestión de Jesús Carrillo en el MNCARS apuntó a estimular capacidades de reflexión y diálogo (poético y político) con la cultura. No obstante, por cierta tendencia burocrática, las instituciones suelen preocuparse no tanto por sus contenidos en términos cualitativos sino por los resultados e impactos de estos en términos cuantitativos. El énfasis suele estar en la “formación de públicos”, en (re)producir modelos de visitantes ideales y no tanto en experimentar con modos críticos y activos de vinculación con la institución. ¿Qué ocurrió eventualmente con aquellas negociaciones y mediaciones? ¿Llegaron a desgastarse, el museo perdió interés, dejaron de tener sentido en algún momento?

El desgaste de estos procesos se debió tanto a circunstancias externas (en 2011 hubo un cambio de gobierno y una vuelta al poder de fuerzas políticas conservadoras) como circunstancias internas (una especie de fase de hibernación en la que entró el MNCARS al reducirse a proyectos de valor meramente discursivo y no tanto de intervención y acción real). Era un momento en el que la institución pareciera que se dio cuenta de que ya no tenía más capacidad de incidir como lo había estado haciendo antes, aunado a una suerte de decreto de austeridad que, aunque podría parecer un asunto meramente económico, en realidad era ideológico; es decir, un control absoluto de cada uno de los gastos del museo que hacía más difícil llevar a cabo todos los proyectos en los que estábamos encaminados, que implicaban complejos procesos logísticos y administrativos.

Video-encuesta sobre las claves para una política cultura progresista en la que participa Jesús Carrillo (2009)

El año 2011 fue crítico para el escenario político español por la vuelta al poder del conservador Partido Popular. De ahí se desdoblan al menos dos cuestiones: en primer lugar, el movimiento del 15M o indignados, así como la forma en que la institución museística se logró articular con él; y, en segundo lugar, cómo esa experiencia se relacionaría eventualmente con la llegada de Carrillo al Ayuntamiento de Madrid como director de programas y actividades culturales en 2015, una año después de su salida del MNCARS.

El museo había sido una de las muchas casas del movimiento del 15M. Previo a su articulación, trabajamos constantemente con varios movimientos sociales que después se articularían en torno a éste. Sin embargo, luego de su eclosión, el 15M resituó la agenda de los movimientos. Nosotros hasta antes de esta movilización habíamos estado trabajando, por ejemplo, con temas como las economías de la cultura, la precarización, el capitalismo cognitivo; es decir, cuestiones que podían ser comunes entre prácticas artísticas y los movimientos sociales con los que trabajábamos.

Sin embargo, después del 15M los movimientos dejaron de interesarse por la cultura, ni en términos discursivos ni en acciones y prácticas para abordarla.  De pronto fue muy complicado para mí explicarle al museo cómo es que queríamos seguir llevando a estos movimientos sociales pero para hablar de temas que ya no tuviesen que ver nada con la cultura, sino con la política o la economía.

Hay pues, desde el 2011 y hasta el 2014, un desplazamiento de los modos de articulación de los movimientos sociales con el museo, para dar paso a la construcción de imaginarios propios dentro de esos movimientos. Luego de mi salida del museo, cuando vuelvo a la universidad, estaba colaborando junto con otros colegas en una especie de célula de cultura en la que discutíamos cuáles podrían ser las bases para una futura política cultural municipal, a partir de las elecciones municipales de 2015, lo que llamábamos una “democracia cultural”. En ese contexto, llegué a la boleta del partido Ahora Madrid, en realidad, por cuestiones meramente coyunturales. Todo tuvo que ver con que al momento de confeccionar las listas ubicaban a las figuras más notorias (los líderes de movimientos sociales) en los puestos de directores de áreas, y para los que estaban debajo de ellos en puestos menos importantes intentaban escoger a personas que pudiesen darle al proyecto, digamos, cierta pátina de experiencia institucional.

Esa experiencia institucional y su vida académica daban a Carrillo un claro conocimiento de que la cultura en España suele entenderse desde dos grandes concepciones: la patrimonialista –ligada a la promoción de las identidades nacionales y a la conservación– y la de las industrias culturales –orientadas al entretenimiento y a la atracción turística–. En esas condiciones, la iniciativa movilizada por Carrillo en el Ayuntamiento de Madrid se posicionaba más bien desde una concepción municipalista, con un proyecto de “democracia cultural”. ¿A qué haría referencia ese planteamiento? ¿En torno a qué otros conceptos se articulaba ese plan de trabajo?

Nosotros nos situábamos, diferenciándonos de esas concepciones, en un modelo que identificaba como sujeto de la cultura al ciudadano o vecino. Es decir, no se trataba de que la cultura tuviese como receptores, como “público”, a estos sujetos sino de que ellos fueran los agentes principales de la cultura en un sentido activo. Aquello, claro, era poco inteligible para la población ya que estamos acostumbrados a consumir cultura: veníamos de comprender la cultura como un servicio que proveía el Estado o, si no, como un producto de consumo. La cuestión de la identificación del sujeto de la cultura que nosotros proponíamos implicaba ir en contra del concepto especulativo de cultura. Se trataba de cuestiones de descentralización, del reconocimiento de la capacidad de los barrios para generar sus propias prácticas culturales, de la redistribución de los recursos y espacios, del reconocimiento de organizaciones autogestivas, etc.

Obviamente, este planteamiento generó muchos enemigos, antagonismos y resistencias, incluso internamente, puesto que la alcaldía misma no tenía ningún interés en hacer de la cultura una herramienta democrática, sino de seguir entendiendo la cultura como bálsamo, como algo que haga que te sientas bien.

Una conclusión apresurada irrumpe en este punto: ¿acaso en estructuras institucionales tan rígidas (aunque se abran a cierto margen de flexibilidad) lo que ocurre en último momento es que siempre hay un entramado jerárquico que bloquea todo intento de experimentación? ¿Tendría esto que ver con ciertos modos heredados de organizar el trabajo verticalmente, con ciertas resistencias inerciales de las propias instituciones?

Es cierto que hay algo de inercia en esos bloqueos, pero yo ofrecería otra imagen, la del zombi. No se trata solo de que las lógicas del sistema sobrevivan inercialmente a pesar de intentos de cambio, sino de que se reactivan y se refuerzan, a veces de modos más agresivos, a través de esa imagen de la “institución zombi”, una que se desgaja de sus bases sociales y ocupa el cuerpo de la institución tradicional inercial pero con fines que ya no son los de la inercia sino, en su mayoría, comerciales: el capitalismo ocupando el cuerpo de las instituciones públicas. Ese es el caso de los patronatos de los museos, por ejemplo, que en su mayoría se han convertido en oligopolios donde las élites se reconocen a sí mismas y hacen que los museos respondan a sus intereses como simples bastidores que enmarquen sus formas de representación.  

La discusión sobre nuevas formas de institucionalidad que sorteen esos bloqueos y eviten esos procesos de “zombificación” necesitaría, como sugiere Carrillo en otra entrevista, un posicionamiento localizado, descentralizado, que tome en cuenta la relevancia del contexto inmediato en los intentos de transformación de la vida cultural.

En un breve texto de hace algunos años, titulado el “El museo como archivo”, Carrillo identificaba en la “hegemonía de la base de datos” de Internet un catalizador para el replanteamiento de las prácticas del museo, tanto en su funcionamiento interno como externo, de cara a los supuestos procesos de colaboración y horizontalidad que la sociedad de la información promovería. ¿Qué se podría decir al respecto actualmente? ¿Qué modos se podrían imaginar desde las posibilidades experimentales de las plataformas digitales y las dinámicas colectivas impulsadas por movimientos como el del Open Access para rehacer las prácticas institucionales?

Yo diría que eso ya está imaginado. Los parámetros con los que se podrían imaginar esas nuevas formas de institucionalidad están ya previstos, en cierto modo, en las nuevas tecnologías. En los noventa había un imaginario que pensaba que las instituciones ya no serían necesarias porque se creía que, de alguna manera, las propias lógicas de la red generarían esa trama autogestionada y abierta que reformaría las formas de relacionarse culturalmente.

Sin embargo, es evidente que esto no ha sido así. ¿Por qué no? Es algo que resulta paradójico. Si las prácticas culturales de la mayoría de la población transitan de por sí por esos protocolos dados por las nuevas tecnologías, ¿por qué no se han vuelto más transitivas las instituciones hacia otros modos de organización y gestión? Yo diría que no ocurre por esa inercia de la que hablábamos y por esa carcasa institucional que está siendo habitada por otros fines, que necesita de estos nuevos dispositivos y formas de mediación para seguir existiendo y perpetuando sus propias lógicas.

Las instituciones actuales no están reactivándose ni revitalizándose a través de la red y sus posibilidades tecnológicas, sino que están dando continuidad, ahora a través de nuevos medios, a sus poderes tradicionales para conectarse más fácil y rápidamente con otros poderes afines. Es decir, están afianzando su propio carácter corrupto.

En realidad podría ser muy fácil poner en marcha proyectos de alternatividad institucional. Lo que sería complicado es lidiar con esa corrupción ligada a las nuevas condiciones tecnológicas. Hace poco publiqué un breve texto, titulado “Conspiratorial institutions?”, en el que ponía en evidencia que el imaginario ideal de la transformación institucional como la que hemos discutido aquí pareciera no ser del todo posible en la actualidad.

Sin embargo, apuntaba que esos intentos de transformación podrían al menos abrir espacios de conspiración (en un sentido literal, de riesgo), es decir, saberes y afectos que la institución podría compartir en otros términos con otros sujetos ajenos a ella. Lo que sugería ahí es que deberíamos descentrar el concepto de institución para constatar que los compartimientos institucionales están encarnados en ciertos individuos y grupos concretos y no tanto en instituciones en un sentido abstracto, y que a partir de la constatación de estas lógicas y éticas se podría experimentar con la generación de otro tipo de proyectos de colaboración que, en el fondo, son conspirativos.

Cuando yo trabajaba en MNCARS no me identificaba como un conspirador, yo creía estar haciendo lo que la institución debía hacer y trataba de convencerla. Ahora, visto en retrospectiva, no creo que la institución sea capaz de transformarse internamente sin que muchos de los agentes en ella involucrados se movilicen de un modo conspirativo para hacerla dar un paso más allá de sus límites usuales. Pero no se trata de una suposición, un “como si…”, sino de conspiraciones en sentido literales: que si te pillan, te corren.

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Las reflexiones planteadas por Jesús Carrillo bien podrían servirnos para imaginar cómo replantear la definición y puesta en marcha de políticas culturales en Puebla, en tanto abrirían posibilidades de espacios de experimentación que no se conformarían con crear nuevas instituciones o con alzar al poder a fuerzas que alegan una supuesta transformación política sino que, al contrario, tomarían por sus propias manos las formas de implementar laboratorios de autoorganización para nuevas institucionalidades desde la ciudadanía.

Quizá la lección más valiosa de un trabajo como el desarrollado por Carrillo sean las estrategias y metodologías que pueden implementarse para conspirar en las instituciones, para hacerlas cumplir fines para los cuales no están preparadas o que simplemente no les interesan. En lugar de esperar que organismos oficiales como el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla o la Secretaría de Cultura y Turismo (o como sea que se le antoje llamarla a la próxima administración) sancionen los modos legítimos de la cultura en la entidad, tal vez sea más urgente propiciar espacios de conspiración como los creados por iniciativas ciudadanas que se enfrentaron al Programa de Artistas Urbanos; o más manifestaciones que articulen modos experimentales entre arte y política ante la crisis de la vida diaria como lo intenta la Marcha de las Putas; o más plataformas de experimentación colectiva sobre arte y educación como la que desplegaron los estudiantes universitarios que articulan la red Interacciones. En resumen: más democracia cultural y participación directa, y menos bálsamos para mantener la cultura inofensiva.

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Renato Bermúdez Dini, venezolano viviendo en Puebla por cosas del destino, colabora en proyectos de investigación sobre prácticas artísticas y culturales mientras intenta dar clases de arte contemporáneo. También es Maestro en Estética y Arte, lo que sea que eso sea.

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