Entrevista a Gerardo Mosquera

Emma Hernández

Gerardo Mosquera es uno de los críticos culturales más importantes en la escena internacional contemporánea. Su trayectoria no se limita a la crítica en revistas especializadas y de divulgación, sino que ha participado de manera prominente en múltiples iniciativas curatoriales. Fue cofundador de la Bienal de la Habana, curador del New Museum of Contemporary Art en Nueva York, la III Documents en Beijing, director artístico de PHotoEspaña en Madrid, la IV Trienal Poli/Gráfica de San Juan, y la XXI Bienal Paiz en Guatemala, entre otras muchas exposiciones; este año cumplirá 40 años de labor curatorial. En esta diversidad de colaboraciones, Mosquera ha mostrado un agudo y lúcido entendimiento de los complejos procesos culturales globales y la internacionalización del arte latinoamericano. Editó el influyente Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America (MIT Press, 1996), un compendio de textos que conllevó una profunda renovación del discurso de la crítica cultural contemporánea sobre y desde América Latina. Una selección significativa de entre sus numerosos escritos se puede consultar en Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultura (Exit, 2010). En esta conversación, mantenida en La Habana en diciembre de 2018, indagamos sobre la tarea de la crítica cultural hoy, en particular para nuestros países latinoamericanos.

Gerardo Mosquera en el simposio “Bienal a Bienal” (noviembre 2018), en Liubliana, presentando el trabajo de la XXI Bienal de Arte Paiz, Guatemala. / Foto: Twitter Gerardo Mosquera.

EH: ¿Nos puede platicar brevemente cómo ha sido su trayectoria como crítico cultural?

GM: El arte me interesa por su facultad centrífuga más que por su facultad centrípeta, que ha tendido a desarrollarse mucho últimamente. Me atrae más la posibilidad del arte de ser un instrumento para ir más allá de sí mismo, para meterse con cuestiones de la cultura, la sociedad, las subjetividades, que no tienen otras manifestaciones del saber y de la práctica humana. Dentro de este acercamiento estético, simbólico, más emocional propio del arte, me han interesado sus implicaciones culturales, más en la época de internacionalización que nos ha tocado vivir. Ustedes son muy jóvenes y no conocieron un tiempo cuando el arte estaba realmente segregado –como en un apartheid– por los circuitos hegemónicos. A mí me tocó contribuir, muy modestamente, a que esa situación cambiara. Hoy tenemos un status quo que no es el mejor, pero por lo menos ves una participación más activa de sujetos artísticos y culturales, procedentes de las cuatro esquinas del mundo, que actúan con una agencia internacional.

Entonces, si me miras como crítico y curador, es cierto que he estado más próximo a los estudios de la cultura que la mayoría de mis colegas, que se meten más en el arte dentro del arte mismo. Pero si me pones en el terreno de los estudiosos de la cultura, pues me siento un poco incómodo, porque no lo soy realmente.

EH: La dificultad de las clasificaciones, finalmente uno tiene que estar con un pie en un lado y el otro pie en otro.

GM: Lo cual me parece más interesante. No lo digo por defenderme a mí mismo.

EH: La interdisciplina.

GM: Sí, es lo que a mí personalmente me interesa.

EH: En algunos de sus textos menciona que el internacionalismo o globalidad no existe puesto que las periferias tienen que pasar por los filtros del centro para tener voz. ¿Nos podría platicar más sobre este tema?

GM: Todavía a estas alturas tienen que pasar por ellos para obtener una verdadera legitimación a escala global, debido a que aún hay un poder central hegemónico muy instituido, muy fuerte. Este poder ejerce una capacidad universalizante que no tienen otras instituciones, publicaciones y circuitos en el mundo subalterno. Por otro lado, nosotros mismos tendemos a valorar y legitimar a un artista porque haya pasado por esas instituciones. Aunque todo esto se encuentra todavía emplazado, una de las ventajas de ser viejo es que uno ha conocido tiempos peores. Entonces, si piensas que en 1984, cuando se iniciaron las Bienales de La Habana, en las exhibiciones periódicas internacionales grandes que existían solo el 5% de los artistas provenían de lugares fuera de América del Norte, de Europa occidental, de Australia o del Japón. Sólo 5% para el resto del mundo, que es la mayoría enorme. Ése era el contexto en que apareció la Bienal de la Habana. No cabe duda de que ahora hay una mejor distribución del pastel internacional. La cuestión es la agencia crítica, anti-hegemónica que puedan lograr los nuevos sujetos culturales.

Cartel de la Primera BIenal de La Habana, Cuba, 1984. / Foto: Archivo Bienal de La Habana.

Mosquera plantea en su ensayo “Contra el arte latinoamericano” que el arte en lugares como América Latina pasó de la “antropofagia” a la acción. Ya no es un arte que se caracteriza por comer, digerir y expulsar lo digerido transformado, sino que ha logrado “caminar con el diablo” para colocarse en la esfera internacional como arte sin apellidos, fuera del folklor que caracterizaba a la región.

EH: Los estudios decoloniales plantean que la emergencia o la fuerza de estos discursos, digamos periféricos, se debe a la crisis del eurocentrismo, que es una crisis económica pero también ideológica. ¿Usted qué opina de esto?

GM: Sí, hay una crisis del eurocentrismo, pero lo que a mí me gusta enfatizar es la agencia de quienes se oponen, pues no están dormidos. Hay todavía una visión colonizadora en la manera de pensar en estos sujetos, porque no sólo es la crisis de los que tienen el poder, sino la presión que se ejerce desde nuestro lado. Este aspecto no ha sido enfatizado lo suficiente, y por lo tanto a mí me gusta subrayarlo. ¿Qué causó el surgimiento de las Bienales de la Habana? Fue como decir: “Bueno, estamos excluidos de la escena internacional. Ahí no vamos a entrar. Entonces vamos a crear nuestro propio espacio, nuestro propio circuito, nuestro propio sistema de conocimiento, de expansión, vamos a darnos a conocer y vamos a pensarnos, vamos a conocernos entre nosotros mismos, vamos a crear archivo.” Esto me parece crucial.

EH: ¿Cómo romper con esa colonialidad? Digo colonialidad por el concepto que se ha planteado desde las teorías decoloniales.

GM: En el llamado pensamiento poscolonial considero muy fecundo el reconocimiento de que hemos vivido esa experiencia colonial: somos resultado de ella y tenemos que lidiar con ella. Somos parte del desastre. No ignorarla, no negarla en pos de una supuesta autenticidad ad ovo, como dirían los antiguos. Esto no es posible. Tenemos esa situación, y en medio de ese magma tenemos que luchar y tratar de descolonizar.

En su ensayo “El síndrome de Marco Polo. Algunos problemas alrededor de arte y eurocentrismo”, Mosquera advierte de la dificultad de un arte propio en nuestros países tras la colonización: el mismo concepto de arte fue heredado de Occidente y el arte actual en América Latina no es producto de la evolución de sus propias tradiciones locales. Así, las contradicciones surgidas en la actualidad se deben a estos procesos complejos, que manifiestan la dependencia y el mimetismo con Occidente. Desafíos que se tienen que superar con los procesos de acción y descolonización.

EH: En ese sentido, ¿para qué y cómo hacer crítica cultural hoy?

GM: Se necesita hacer crítica cultural no con un sentido académico: me parece contradictoria una crítica cultural carente de una agenda de acción. El saber académico no basta, sobre todo en nuestros países: aquí hay que actuar, hay que pensar y hay que usar el pensamiento hacia la acción. Eso es lo que me interesa hacer, y no solo a mí, no soy una excepción, es algo que le preocupa en general a una intelectualidad orgánica, como diría Gramsci, que tiene un sentido social, en lo cual América Latina está a la avanzada. ¡Es una de las pocas cosas en la que estamos en la avanzada, jajaja! Pero a la vez esto ocurre también en el sureste asiático, en África o en el Este de Europa.

EH: ¿Cree necesario seguir distinguiendo la crítica de arte y la crítica cultural?

GM: Me interesaría más un híbrido. Refiriéndonos al arte, me interesaría una crítica que discuta todos estos rasgos propios del arte de los que hablábamos al principio. Pero que, a la vez, no lo aristocratice, y que lo sitúe en un contexto cultural al cual pertenece de manera tremenda. Realmente el arte es un producto cultural como hay pocos, pero tiene aquellas otras características.

EH: ¿La crítica cultural, entonces, tendría que dejar de sacralizar el arte también?

GM: Sí, la idea es desacralizarlo, desaristocratizarlo, pero a la vez no hacer tabula rasa de sus características específicas, porque entonces no estaríamos haciendo justicia a su propio carácter, y por eso fallaríamos como investigadores.

Portada del libro Beyond the Fantastic (1995). La obra en la portada es el famoso dibujo de Joaquín Torres García titulado América invertida (1943). / Foto: The MIT Press

EH: Una publicación como Beyond the fantastic marcó una ruptura y un punto de referencia para el ejercicio de la crítica de arte contemporáneo, ¿detecta algún fenómeno similar en la actualidad?

GM: En el libro podrás ver que en varios casos son ensayos próximos a lo que llamamos hoy estudios culturales. Surge de la necesidad de dar a conocer más allá del mundo de habla hispana el nuevo pensamiento crítico que se estaba desarrollando en nuestro continente. Me parece que hoy el campo es más disperso, más irregular. Hay también esos procesos tan lamentables de superficialización y comercialización que vemos en el arte; más en los circuitos que en el arte mismo. Hay un creciente rol del coleccionista: es el nuevo curador, el nuevo legitimador y el zar del arte. Las artes plásticas se basan en un mercado caro de productos suntuarios dirigido a pocos individuos con alto poder adquisitivo, en cambio, el resto [cine, música, literatura] se basa en un mercado masivo barato dirigido a las masas. Esto afecta enormemente al arte en su posibilidad de tener un mayor impacto social más allá del pequeño mundo de los entendidos o de la gente que tiene plata para poder comprar un video por veinte mil dólares.

EH: Abrir más posibilidades, incluso expandir el mismo concepto de arte.

GM: Sí, sin duda alguna: hay que abrirlo, expandirlo y moverlo transversalmente.

EH: Esta expansión del concepto de arte será un reto para los territorios no occidentales. En la opción decolonial el artista busca visibilizar la colonialidad y superarla, pero en ese hacer también busca otras rutas para el desarrollo artístico. Esto implicaría un ir y venir en territorios opuestos entre el arte que se conoce y el arte que está por crearse. Así, también, el artista que devenga de un pensamiento no occidental se enfrenta con un mundo del arte que limita con reglas, y espacios, su hacer. Lo limita, lo moldea y pretende que juegue sus reglas. Este artista tendrá que saber usar sus herramientas epistémicas para jugar, o como diría Mosquera “quizás ya somos el diablo”.

EH: ¿Se han integrado los discursos de la crítica a los de la curaduría?

GM: Sabes que se ha dicho, y con razón, que el curador ha matado al crítico. Cada vez los críticos se han dedicado más a hacer curaduría, sobre todo con la expansión del campo de las exposiciones. Hay muchas exposiciones, muchas bienales y la crítica se ejerce más en la selección que implica hacer una muestra o una bienal y en los textos que se escriben al respecto, más allá de esa crítica más puntual. La crítica ha sido afectada también por la desaparición, en América Latina y en otros lugares, de las publicaciones y de los suplementos culturales de los periódicos, etc. Es verdad que está el mundo del internet, que ha sido una gran alternativa, donde también se manifiesta la crítica. No es que haya muerto la crítica, pero la curaduría ha tomado mayor peso, y hasta se dice actualmente que el curador ha cedido su lugar al coleccionista.

EH: Hablando del mundo digital ¿cómo cree que ha cambiado la crítica cultural a partir de los nuevos medios?

GM: Ha dado mucho más acceso, mayor comunicación, ha internacionalizado de una manera tremenda. Son nuevas posibilidades cuyos frutos todavía no han madurado suficientemente. Es un proceso que se ha lanzado y es tan rápido que su propia rapidez, en cierto sentido, lo afecta, porque siembras y siembras y no llegas a recoger los frutos. Quizás es así como va a ser ahora la dinámica cultural. Es una vorágine en la que yo también me veo inmerso, mirando, viajando. Leo y a las dos horas veo otra cosa y ya olvidé aquello. Tal vez es la manera vertiginosa como se va a trenzar la cultura en el futuro.

Con Gerardo Mosquera consideramos que una de las fuerzas de la crítica cultural es enunciar las cosas de otra manera, desde otras perspectivas. Esa es la potencia que tiene la crítica como voz. Con los cambios surgidos en la globalización del arte y la influencia que han alcanzado los artistas no europeos o estadounidenses, la crítica cultural hecha localmente también tiene que ensayar nuevos enfoques, hacer desplazamientos que desde las singularidades locales lean críticamente su inserción en las tendencias internacionales.  

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