Diana Jiménez

Es sumamente jodido perder la memoria (por descuido)

y peor aún que se la penetren con alevosía y ventaja. M. K.

 

Al final de la sala se reproduce el video de un hombre recostado en medio del escenario, profundamente dormido. De la nada comienza a ser elevado y súbitamente consternado, se resiste y lucha por liberarse. Ya en lo alto, levanta el brazo en señal de victoria. La escena no termina ahí ni la historia de la que forma parte. Proportions of Snake (1995) es una de las últimas acciones del artista polaco Marcos Kurtycz, cuya carrera artística se desarrolló en México desde los años setenta. Como todo aquello que se eleva en el aire inevitablemente debe caer, en el video, su cuerpo se desvanece, hasta quedar tendido nuevamente bajo un sueño profundo.  

Tras su fallecimiento, la primera retrospectiva de su obra tuvo lugar en el Museo Carrillo Gil en 1999, titulada Marcos Kurtycz: Memoria. La organización estuvo a cargo de Patricia Sloane, la curaduría fue del historiador Michael Bock, y contó con la supervisión de Ana María García Kobeh, esposa de Kurtycz. Sloane redactó un breve texto explicando su interés por cambiar la imagen hermética que se tenía de él. Casi dos décadas después, el historiador del arte Francisco Reyes Palma ha vuelto al archivo del artista y lo ha reorganizado en la amplísima muestra Marcos Kurtycz. Contra el estado de guerra, un arte de acción total, que se presentó hasta el 14 de enero en el Museo Amparo. Dado que el sentido de toda memoria depende de quien la enuncie y penetre, ¿cómo se rememora a Kurtycz en esta ocasión?

Vista general de la entrada de Marcos Kurtycz. Contra el estado de guerra, un arte de acción total en el Museo Amparo. / Foto: Museo Amparo.

La exposición propone como nodo argumental el estado de guerra que el artista sostuvo contra las instituciones y la mercantilización del arte. Los documentos y planos del artista presentan al estratega de guerra con sus proyectiles de maíz y las “cartas bomba” dirigidas a la directora del Museo de arte moderno Helen Escobedo o su batalla contra la revista Artforum en Fartorum. Sin embargo, los objetos y testimonios revelan algo más, un primer atisbo lo da la inicial autobiografía en diez líneas del artista. Cada línea describe actos que forman parte de un destino, semejante a un dios que crea su propio devenir. Lo mismo sucede en cada una de las salas, donde se conduce al público en el proceso vital del artista: se da a conocer el trabajo del ingeniero y diseñador con sus bocetos para la obra Severa vigilancia (1972) o su performance La rueda de Newton (1976), un homenaje al científico.

Marcos Kurtycz, unitedstatesofart, 1995. Uno de sus numerosos trabajos de arte correo. / Foto: Museo Amparo.

Entre los objetos se exhiben dos fotografías que forman parte del pasado fantasma de Kurtycz, una de su padre y otra de su infancia junto a su hermana María. Igualmente, se escucha el idioma inventado por el artista con una grabación de su hija hablando “verbo culebro”. Algunas obras describen cierto sincretismo como es el caso del Xyzompantli (1988), que  hace referencia a un artefacto mesoamericano interpretado como una matriz de memoria que consiste en un sistema de caras que “hablan” a los sentidos de quien las toma en sus manos. Otro objeto que hace referencia a la memoria y a la regeneración es la selaginella, una flor del desierto que es capaz de esperar durante años un poco de agua, para reverdecer de nuevo.

De la serie un libro al día, 1984. / Foto: Museo Amparo.

En la muestra se destacaba el trabajo como impresor de Kurtycz, con su reto de elaborar un libro diario a lo largo de 1984 y un pequeño texto que editó del filósofo polaco Stefan Morawski, una influencia importante en su lenguaje estético. Para el filósofo, el arte era un objeto autónomo producto de habilidades técnicas que el receptor relacionaba con su realidad. Esto se refleja en el nombre que dio Kurtycz a sus objetos como artef-actos, que eran “[i]mplicaciones teológicas (…) como ser un pequeño dios. Hacer y deshacer al instante. Just for the sake of it.” De tal suerte que los artef-actos aparecen como vestigios de un hombre que jugó a ser dios, sometiendo los objetos a su voluntad y cuya acción quedó grabada en la memoria. Quizás, por ello, una de las implicaciones curatoriales más notorias de esta divinización de la figura de Kurtycz sea la tendencia a la descontextualización.

Detalle de la serie Máscaras. / Foto: Museo Amparo.

Aunque la exposición comienza con su llegada a México en 1968, no se profundiza sobre la escena artística de aquella época, ni en  las instituciones con las cuales sostuvo una guerra, o los espacios que fueron un tipo de aliado, caso del Ex-Teresa, Arte alternativo. Tampoco se señala su relación con el grupo Suma, con el que compartía la idea de intervenir directamente en las calles, o el reconocimiento del trabajo de artistas como Ricardo Rocha y Mario Rangel. Menos aún se explica su posición crítica respecto a la obra de Felipe Ehrenberg o Melquiades Herrera, quienes también son referencia de la historia del performance en México. Estas omisiones dan pie a una mitología del artista como un sujeto excepcional cuya creatividad nada tiene  que ver con su tiempo.

En sus últimos años de vida, la serpiente fue una constante en la obra de Kurtycz. Con un tono irónico, decía que paría serpientes, lo cual implicaba un riesgo notable para un hombre. El riesgo en el proceso creativo consistía en transgredir el cuerpo para sacar “algo” desde dentro. Esto requería de una gran mente o, en sus propias palabras, de alguien que “hacía esculturas en la sustancia encefálica.” Esta imagen del artista que se pone en juego y arriesga su cuerpo es un notorio contraste  con el arte para el consumo y del “todo se vale”, como se ha descrito al arte mexicano a partir de las últimas décadas del siglo veinte.

La serpiente es un motivo recurrente en el trabajo último de Kurtycz. / Foto: Museo Amparo.

Un arte que se somete a los dictados del mercado posee una memoria incierta, que perece tan pronto es consumido. Contra esto parece enfrentarse la figura divinizada del artista: “Just for the sake of it”. En Contra el estado de guerra, un arte de acción total, la memoria de Kurtycz quedaba cifrada en el símbolo de la serpiente que se muerde la cola, haciendo del proceso creativo un eterno retorno. Pese a este giro autorreferencial, como todo aquello que se eleva en el aire, la memoria que no interroga su propio contexto corre el riesgo de desplomarse si no ve más allá de la sombra del artista genio.

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Diana Jiménez, estudianta por coincidencia, pasando por las mejores instituciones públicas y privadas: la casa, la escuela, la calle.

 

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