¿Será que en Puebla nos tomamos de una vez el arte en serio?

Alberto López Cuenca  

Esto que sigue es un ensayo, un intento por ofrecer un vocabulario con el que esbozar una “política cultural” para Puebla que responda a los dramáticos tiempos que corren. Habría que comenzar subrayando que “política” y “cultura” se entienden aquí ligadas en un aspecto radical. En su raíz (de ahí su radicalidad) nombran lo mismo: ambas denotan formas colectivas de estar juntos y de cuidar y transformar esas maneras de estar juntos. Lo que se pondría siempre en juego de modo reiterativo en una “política cultural” no sería entonces otra cosa que lo común y compartido.

Se volverá más adelante a indagar en eso que guardan en común la política y la cultura y por qué es importante pensarlas en esos términos en la Puebla actual. Antes, en un primer momento, el énfasis hay que ponerlo en la Puebla actual, porque si no logramos descifrar mínimamente dónde estamos y por qué estamos como estamos, poco sentido tiene ensayar hacia dónde podríamos imaginar ir juntos. Sería como comprar un boleto para salir de un lugar que desconocemos y del que ignoramos porqué debemos irnos de ahí. Un símil, por cierto, bastante fiel de lo que ha ocurrido con la “gestión” de las instituciones culturales públicas en Puebla en los últimos años. No se sabía a dónde se quería ir pero se le daban los recursos y la iniciativa a un señor o señora para que comprase los pasajes que se le antojase. El resultado de esto es una profunda desorientación. Estamos a la deriva. Empecemos entonces por ahí: ¿dónde estamos? Luego, veremos adónde podríamos y deberíamos ir juntos.

Podría uno atender a muchos otros indicios para intentar ubicarse pero baste tomar uno reciente, casi al azar, impuesto por la inmediatez de la nota periodística: “Tony Gali preside instalación del Seminario de Cultura Mexicana, Corresponsalía Puebla”, rezaba el titular de un diario el pasado 18 de octubre. Dejemos de lado cuestiones obvias que un lector promedio quisiera ver satisfechas al leer dicha nota y que se quedará con las ganas de ver respondidas: ¿qué es dicho seminario? ¿Qué instituciones lo sufragan? ¿Quiénes eligen a sus miembros? ¿Qué méritos hay que tener para ser parte de él? Y, una que no es precisamente menor, ¿qué se supone que hacen exactamente sus afiliados? Todo eso sobra, es irrelevante. Lo único que destaca es la fotografía: el gobernador en turno escoltado –ha de suponer el lector promedio– por la intelligentsia poblana, colgando de sus cuellos prominentes medallones propios más bien de un galeón naufragado hace siglos. Al fondo se advierten términos en latín, mármoles y dorados imperiales y volutas y caprichosos arabescos.

Foto: puebla.gob.mx

A la cultura en Puebla la atenaza una pinza. Esta imagen retrata uno de sus extremos: la “cultura” como ritual del poder político, que en manos de las instituciones públicas se reviste de oropel y pretendida alcurnia. Un ritual en el que se otorgan medallas y se cuadra uno junto a obispos y militares para cortar el listón. Es una cultura pretenciosa y prepotente, arropada por una arrogancia que no puede más que ser fruto de un profundo desprecio por todo aquello que no sale en la foto. En este ritual entran, por cierto, desde las posiciones más rancias y conservadoras de los papás y los abuelos –ellos, claro– a los juniors del neocool barroco, emprendedores en la Smart City, jípsters de última hora subidos a la Puebla Ciudad Internacional del Diseño y las ocurrencias del Besign. Para todos ellos, la cultura es la fiesta de unos pocos, un arma de exclusión masiva.

En el otro extremo de la pinza, posa rozagante la “cultura” de artistas de pasatiempo y fin de semana, alta decoración para la elite de hotel boutique, de party, alterne y drink. La cultura que desfila en el vernisagge y los cocteles (a partir del jueves) en las galerías de las Lomas y en el after. Es notorio que los dos extremos de la pinza están inquebrantablemente hermanados por el compadrazgo y el gremialismo (familiar, político o empresarial) y que por eso es habitual verlos saltar de una posición a la otra. Del lado de las instituciones gubernamentales y de la élite económica locales han estado además siempre prácticamente en bloque el poder financiero, el político y el mediático, que ejercen ostentosamente. Ese poder no necesita (y prescinde sistemáticamente, a excepción de la ocasional y meramente decorativa pose fotográfica de protocolo) de académicas, creadoras, estudiantes o ciudadanas de a pie. El poder se ejerce unidireccionalmente, sin atender a más razón que al interés propio. De quien no lo ejerce no se espera otra cosa que una relación clientelar.

Entre los dos extremos de esta pinza que forman las instituciones gubernamentales y los enriquecidos se despliega un amplio espectro notoriamente heterogéneo y desarticulado de iniciativas ligadas al ámbito cultural. Aunque diversas y dispersas, bien podrían reunirse tentativamente en tres grandes rubros: 1) los profesores, investigadores y algunos estudiantes que desde la BUAP y algunas universidades privadas abogan por formas –más o menos críticas o elogiosas– de relacionarse con un canon de la “alta cultura” que es la “auténtica y valiosa” porque está sancionada por estudios eruditos o aparece en exposiciones en las capitales culturales globales o en Bayreuth o en la Pléiade. Este grupo abriga la esperanza, que defiende más o menos airadamente –negada, claro, tajantamente por la banalización y el clientelismo locales–, de que la alta cultura es el camino de la emancipación intelectual y social. 2) Por otra parte, hay un conjunto de creadores –tanto individuales como colectivos– cuyo trabajo no es en principio legible por la pinza cultural o, para ser más precisos, que quisiera ser leído por cierta élite intelectual nacional (o, aún mejor, internacional), la del PAC o el MUAC o Bellas Artes o el Fondo o Random House… o, aunque sea, el IAGO o el Museo de Arte de Zapopan o Tumbona Ediciones. Creadores cuyo imaginario cultural se ha construido en alguna de las escuelas privadas decentes o que se han formado, tal vez temporalmente, en el extranjero o en Ciudad de México. 3) Finalmente, habría un tercer grupo que se organiza con un impulso autogestivo indiferente al canon académico o a los mecanismos de la élite cultural nacional. Ahí se cuentan iniciativas de gráfica, de teatro o musicales que subsisten a contracorriente y que operan en general ajenas a ese horizonte de la alta cultura académica o del reconocimiento de las instituciones notables.

Convocatoria en el marco de la iniciativa de arte, economía y autogestuón, La 3 y la 4. Puebla, octubre de 2018.

Ni que decir tiene que las singularidades en estos tres grupos –atomizados y precarios–pueden ser atraídas por alguno de los dos polos de la pinza. En esos casos, suelen generar las más diversas justificaciones para explicar por qué están ahí (desde “si no le entro yo se lo dan a otro” hasta “las instituciones públicas son nuestras” pasando por “me invita tal o cual curador que vino del D.F.” o el irrefutable “las fiestas se ponen buenas”). Aunque más bien cuando aparecen fugazmente en algún espectáculo de la pinza no se suelen molestar en dar ninguna explicación, la opción habitual, porque cualquiera entenderá que “ya la hicieron” pues les tocó un cachito de lo que creen ser un pastelote al que, de todas formas, no hay otro modo de hincarle el diente si no es por invitación expresa del que se comporta como el dueño del rancho. El resultado inmediato de esto es que el “capital simbólico” que producen –textos literarios o de crítica, obras de teatro, performances o instalaciones, grabados, cómics, fotografías, grafitis o documentales– es sacrificado en el altar de la futilidad: exhibido en la enésima exposición irrelevante, presentado en la prescindible mesa redonda, publicado en un libro que no circulará o enmarcado en una foto en las páginas de sociales con la consabida sonrisa y copa de vino en la mano. Aunque, seamos francos, ¿para qué sirve el capital simbólico en Puebla? El capital simbólico no se come.

Contra la cultura idiota, politizar la cultura

El capital simbólico puede que no se coma pero, ¿se puede comer de él? Para poder vivir del capital simbólico que generan las trabajadoras culturales es imprescindible que circule, que sea traducido en el mayor número de medios y formatos posibles: en reseñas críticas, en proyectos para obtener fondos, en apoyos para estancias de investigación o producción, en talleres o compendios, en podcasts o toquines, en objetos de coleccionismo o en propuestas auspiciadas por la SEDESOL. Puesto en otros términos, para poder subsistir económicamente mediante la producción cultural, el capital simbólico debe poder transformarse en capital económico y viceversa. El problema es que en Puebla carecemos de mecanismos de traducción suficientes, estables y reconocidos que permitan volcar una forma de capital en otra. En gran medida, aunque no sólo, la pinza gubernamental y empresarial es responsable de esto: los recursos y la estructura para traducir favorecidos por el estado son escasos y clientelares. Basta con ser protegido de la clase política para que te comisionen obras o te incluyan en comités y “seminarios de cultura mexicana” sin importar si el trabajo que haces tiene recepción crítica o es relevante fuera de Puebla o despierta, simplemente, el menor interés. Lo mismo cabe decir de los artistas de Rostros: no necesitan traducir su trabajo en capital económico porque ya poseen el capital económico, para ellos la producción simbólica es un simple ritual de ostentación, un exceso más.

Lo que produce la inmensa mayoría de los precarizados trabajadores culturales en Puebla por lo general no circula y no se puede traducir en capital económico, a no ser que le hallen refugio en prácticamente el único lugar donde en esta ciudad se puede canjear el capital simbólico que se acumula mustio en el CV: alguna de las numerosas universidades –patito o patote– que están dispuestas a pagarles un vergonzoso salario por sus “horas clase”.  La otra opción es huir a lugares donde haya instituciones que puedan leer su trabajo en otros términos más generosos. Si esta es la situación, ¿hay forma alguna de vivir fuera de la pinza como productor artístico?

Para responder a esta pregunta, es necesario volver antes a una cuestión que apenas se avanzaba al inicio. Para imaginar siquiera una respuesta mínimamente prometedora es imprescindible detenerse en el vínculo inicial que se sugería entre cultura y política. Esto aparenta no tener nada que ver con la cuestión, suena a maniobra distractoria, a mero ardid conceptual. En realidad, la maniobra de distracción ha consistido más bien en que año con año hemos ido relegando y minimizando la crucial relación que existe entre la una y la otra para llegar a banalizar hasta límites insospechados lo que en ese vínculo hay de importante para vivir el presente dignamente como trabajadora cultural. La práctica profesional de la cultura y la política en esta ciudad ha significado por lo general hacer carrera individual, es decir, llevar a cabo lo que toda carrera que se precie implica: competir con otros en pos del beneficio propio, ya se mida éste en dinero, poder o visibilidad mediática. Como quiera que sea, cultura y política se han ido equiparando en el imaginario social con el mero interés personal, con el envanecimiento y la codicia. Esto no deja de ser paradójico pues lo que históricamente ha estado en juego en el solapamiento entre cultura y política es precisamente lo opuesto al interés personal. Como se adelantaba más arriba, lo que ambas comparten es precisamente lo común y compartido.

La cultura está etimológicamente ligada al cultivo y a la recolección, que es decir al cuidado y a la atención de lo otro. Ni las palabras, ni las imágenes ni las historias le pertenecen en exclusiva a alguien. Han estado siempre antes en otro lugar, en otras bocas y miradas. Ha sido hasta muy recientemente que, con la expansión del vocabulario ligado al mercado y a la competencia, las nociones de autor y de propiedad se han venido a imponer sobre esa otra acepción, vigente y resistente en muchos ámbitos, de la cultura del bien común, del procomún o de los comunes. La cultura había estado hasta entonces entroncada con aquello que es de todas. Basta prestar un poco de atención para advertir que, a pesar de las mitificaciones imperantes del artista genio, así sigue siendo: aprendemos siempre inexcusablemente de otras, con otras, para otras. La política está sin duda hermanada con esta dimensión colectiva de la existencia. La política es originalmente lo relativo a la polis, a los asuntos compartidos que atañían a la vida de la ciudad, en oposición a aquellas otras cuestiones que referían a la vida personal o a los intereses privados, que no eran los de orden político sino los intereses de los idiotas (que en griego clásico venía a ser el ἰδιώτης ó idiṓtēs, el “hombre privado o particular”, como nos recuerda Joan Corominas en su Diccionario crítico etimológico). Las preocupaciones de aquellos que sólo se ocupaban del interés propio y no de lo común serían las de los idiotas, opuestas por tanto a las de la política como, en última instancia, a los de la cultura pues el idiota acabará siendo sinónimo de ignorante o carente de instrucción. El interés y la carrera individual están por tanto en conflicto tanto con la cultural como con la política. Bueno, etimológicamente en conflicto pues hoy es prácticamente indiscutible que estamos en manos de una cultura idiota, que será una contradicción pero que da cuenta de la senda de vanidad y carrerismo individual que impera en esta ciudad.

“Esteban Fuentes de María”, Chic Magazine, 16 agosto de 2018

Esto es lo que nos lleva de vuelta a la cuestión de cómo se puede vivir del arte en estas condiciones. No se puede. O, más bien, sólo la elite acomodada y los beneficiados por el clientelismo institucional pueden vivir en estas condiciones adversas para la inmensa mayoría. Esto es profundamente denigrante porque en estos años hemos asistido impávidos al uso discrecional de unas instituciones que deberían haber sido modelo de ejercicio público –de aquello que supuestamente todas tenemos en común– y que han abanderado precisamente lo opuesto: la arbitrariedad, la opacidad, el despilfarro y un delirante elitismo de provincias. Lo que ha ocurrido estos últimos años con los Tutankartón y los Picasso en Puebla, con los seres neobarrocos del siglo XXI, los Lazcarro y las D’Chavez, con las Avelinas y los artistas posando en las paradas de la Ruta es una profunda, drástica y vil idiotización de la cultura. Por tanto, para tan siquiera plantear cómo se puede vivir del arte hay que comenzar por volver a hacer de la cultura un asunto común, es decir, en el que la colectividad tenga algo en juego y, por tanto, lo que hay que discutir es cómo politizar las prácticas artísticas en Puebla.

Hasta aquí nos ha llevado la reflexión: que para tan siquiera imaginar una respuesta a cómo vivir del arte en Puebla, ha de volverse a articular y a hacer explícita la profunda relación entre arte y política, una relación que ha sido minuciosamente opacada en los últimos años. Esto no ha hecho sino ocultar que la pregunta no es cómo vivir del arte sino cómo las prácticas artísticas pueden ser el emplazamiento desde el que experimentar otras formas de vida.

Recuperar la polis desde la política: la experimentación artística

La tarea de estar juntas de otras formas no se activa con actos cosméticos ni mera retórica. Esas son cortinas de humo:  “llevar la cultura al pueblo”, “preservar la alta cultura” o “dignificar las tradiciones ancestrales” han sido los sloganes políticos más o menos explícitos que han guiado ese ejercicio retórico en Puebla en estos tiempos. Mientras se enarbola ese discurso, en la práctica se han ido cercando y privatizando los espacios públicos, blanqueándolos, turistificándolos y desplazando con ello cualquier forma de ciudadanía heterodoxa. En estos tiempos, se ha desvelado con total crudeza que la cuenca de explotación de recursos ha sido la ciudad y los territorios rurales aledaños, como muestran el descontrolado “crecimiento” inmobiliario hacia el sur de la urbe o las expropiaciones express ejecutadas por doquier, como durante el periodo 2014-2016 en la zona arqueológica de las Cholulas.

Maquinaria al pie de la Pirámide de Cholula, Lado B/Cortesía, 2014

Volver a hacer de la cultura una ocupación común entraña una iniciativa más radical, que es decir mucho más profunda y singularmente radicada. Hacer de la cultura una ocupación común pasa por desidiotizar la cultura, lo que requiere que la experimentemos y localicemos de tal modo que permita poner en práctica modos más directos y significativos de pensarnos, hacernos y gobernarnos. Poner ese común en el centro de la experimentación artística exige desentrañar los lugares que habitamos: la ciudad, la junta auxiliar, el barrio, la calle, la plaza, la banqueta. Politizar la cultura nos demanda llevarla de vuelta a la ciudad –ahora violentamente privatizada, regulada, en venta–, al tablero de juego de las demandas, la experimentación y la soberanía ciudadanas. Cuando las distintas formas que toma el territorio urbano se han convertido prioritariamente en emplazamientos para extraer valor económico –desde los centros comerciales a las ciclopistas, de los parques privatizados para las franquicias de cafeterías a la inserción descontrolada de espectaculares o a la peatonalización para la hostelería– y no en espacios para hacer y ejercer nuevas formas de soberanía ciudadana, toca retomarlas, rehacerlas y repolitizarlas mediante la cultura común. En este sentido, politizar la cultura es volver a experimentar conjuntamente con los modos de hacer y habitar la ciudad de Puebla.

¿Qué tienen que ver las artistas precarizadas que no pueden circular su trabajo en este proceso de politizar la cultura, de ciudadanizarla? En este proceso, porque tienen una responsabilidad ciudadana inexcusable y porque en Puebla siguen siendo el actor determinante en la escena cultural y artística, las instituciones y organismos públicos deben desplegar las condiciones para que se lleven a cabo ejercicios de traducción del capital simbólico de las creadoras pero sin que las instituciones regulen las traducciones. Se trataría de que desplegaran las condiciones materiales y económicas para activar procesos de gobernanza artística pero sin controlar las prácticas artísticas. Esto con una doble finalidad: de un lado, incentivar los espacios de experimentación, encuentro y articulación sociales y, por otro, no planificarlos de antemano sino favorecer su capacidad de respuesta situada, contextual. En un momento de deterioro tan profundo de las condiciones de vida, ambientales, de seguridad, educativas, laborales, estas formas de traducción serían emplazamientos para la imaginación y la acción comunes, localizadas concretamente en el entramado urbano. Todos esos proyectos, espacios, centros sociales, nodos de colaboración artísticos habrían de conectarse a través de ejercicios de organización directa sin la regulación de la administración, aunque auspiciados por ella.

Que sean, pues, las artistas, los vecinos, los estudiantes y los adultos mayores, los desempleados, las adolescentes, los chavos banda y los niños quienes hagan las traducciones en términos de las necesidades y las experiencias dispuestas en común. El resultado no tendría que ser necesariamente ni talleres ni huertos urbanos ni espacios de debate ni una editorial digital ni ciclos de documentales ni toquines, sino los procesos de toma de decisión sobre la ciudad y la colectividad que todo ello implicaría. En este sentido, volver a politizar la cultura es volver a hacerla un espacio de debate y discusión, de toma de decisiones, negociación y aprendizaje. Para esto es imprescindible que las instituciones culturales abandonen la infame tarea de “formar públicos”, un público del que sólo se espera que admire réplicas de cartón piedra dispuestas escenográficamente como tesoros o que venere a los grandes maestros o que se haga selfies ante miniaturas del Taj Mahal. Todo ello sin otra finalidad que lucir en los reportes de eficiencia gubernamental como una mera cifra en el conteo de “asistentes”. Un público que se confunde de modo perverso con un consumidor cautivo. Volver a politizar la cultura conllevaría abrir al debate las formas que han de tomar las instituciones y los modos como se ha de participar en ellas, como coproductores y no como espectadores o clientes. Las instituciones culturales habrían de operar como emplazamientos de gobernanza artística, esto es, como lugares para imaginar, asociarse y hacer mediante el cuidado y el saber comunes.

Filas a la entrada de la exposición Tutankamón. La tumba, el oro, la maldición, Galería de arte del Palacio Municipal, febrero de 2016

¿Por qué las creadoras y las prácticas del arte y las culturas urbanas contemporáneas tendrían que jugar un papel en este proceso? Aunque pueda sonar extraño o meramente instrumental –poner el arte en función de la activación colectiva de los espacios urbanos–, este vínculo no es ninguna excentricidad. Basta con mirar retrospectivamente para advertir que se ha dado toda una serie de prácticas desde la década de 1970 en México que ha estado ligada a distintas formas de experimentación ciudadana, urbana y de autogestión. Desde los denominados Grupos –que tenían el espacio público, el anonimato, la difusión de información como formas de acción artística– a todo el conjunto de colectivos y asociaciones que se generan tras el sismo de 1985 en Ciudad de México o al “giro colaborativo” que ha marcado a todo un conjunto de modos de hacer arte desde fines de la década de 1990, o al boom de los espacios alternativos en los últimos diez años. Puebla no ha sido ajena a esas estrategias. El problema es que hemos aceptado una historia institucional donde la Casa de la Cultura o las declaratorias de la UNESCO, la Secretaría de Cultura o el Premio estatal de artes plásticas han tenido más relevancia que las narraciones de una cultura ciudadana. Si nos pensáramos a partir de historias plurales y urbanas  –la Escuela Popular de Artes en 1973-1974, la escena punk de los años ochenta y el Frente Rockero de los noventa, iniciativas como la del grupo de teatro A trasluz o el multidisciplinar Acción Directa Autogestiva (ADA), la Marcha de las Putas o el proyecto Estudios Abiertos–, esto nos permitiría desplegar una narrativa de autoorganización, difusión y activación de la ciudad y sus territorios muy distinta a la tenida por oficial. No habría aquí nada de extraño o excéntrico. En ese entramado, las prácticas de traducción y engarce social de algunas iniciativas del arte contemporáneo serían sumamente efectivas para conectar con esa historia ciudadana de la cultura y activarla situadamente. Algunas prácticas del arte contemporáneo en México se han complejizado enormemente en los últimos 15 años, desbordando las temáticas y estrategias asociadas al arte de la pinza y llevando a cabo trabajos que se cruzan con distintas formas de saber e investigación (desde el desastre medioambiental a la robótica pasando por la gentrificación, la precariedad laboral, los feminicidios o el big data). Todos esos temas urgentes podrían funcionar perfectamente como iniciales puntos de partida para nodos de experimentación en la gobernanza artística ciudadana en Puebla.

Cartel producido en la Escuela Popular de Artes, UAP, 1974

Es importante detenerse en dos cuestiones ligadas a estos experimentos de gobernanza artística. Por una parte, que esto no significa abandonar las instituciones públicas sino replantear cómo deben ser administradas. El problema generalizado en Puebla con las instituciones culturales en estos años ha sido que se las ha equiparado con edificios: como si un museo fuera una construcción, el equipamiento o la infraestructura. Las instituciones culturales son espacios para la activación y experimentación de prácticas sociales. Se trata, pues, de gobernar y usar las instituciones de modos tales que permitan repolitizar su ejercicio, es decir, hacerlas en común. Desligarlas, por tanto, de las administraciones verticales, opacas, excluyentes, que son precisamente los rasgos opuestos a los del ejercicio de la cultura politizada. El Museo Internacional del Barroco –no la única pero sí la institución paradigmática en este sentido– no es en sí mismo el problema, aunque su arquitectura espectacular sea notoriamente inoperante, sino lo que se hace con él, cómo opera, cómo es gobernado.

Por otra parte, hay que subrayar que esas formas de gobernanza artística de las que hablamos aquí (que quizás habría que denominar más bien, por su condición abierta, experimental y situada, no instituciones sino prácticas instituyentes) no tienen una finalidad prevista de antemano –ilustrar, educar, formar, entretener…– sino que se configuran a partir de las singularidades del lugar y los actores implicados en ellas. En este sentido, habría que desprenderse de la idea de que las prácticas artísticas están ahí para darnos respuestas a preguntas que ya hemos formulado de antemano, que están ahí como meras herramientas. Lo que la gobernanza artística plantearía es justo lo opuesto: abrazar el potencial para la experimentación, la incertidumbre, la convivencia y el interrogarse juntos que caracterizaron a las prácticas culturales más notables del siglo XX… y hacerlo para intervenir y reinventar el presente y los lugares desde los que imaginar aún algún futuro desde las condiciones tan lamentables que nos acorralan económica, social, ambientalmente. Los modos de asociarse y producir de algunas prácticas artísticas tienen mucho que enseñarnos respecto a cómo volver a imaginar y hacer juntas.

Sin embargo, para llegar ahí, debemos primero desatarlas de la cultura idiota que las atenaza. Es notorio que estas consideraciones responden al hartazgo. Al hartazgo de tanta banalidad pretenciosa en la “gestión” local de la cultura. Una banalidad que ha de enfrentarse tomándosela en serio, que es decir, haciéndonos cargo de lo que las prácticas artísticas y culturales experimentalmente más ambiciosas y politizadas han sido y pueden ser. Se trata, así, tanto de actuar aquí y ahora, como de hacer memoria conjuntamente para liberarlas del ensimismamiento y la vanidad en las que las prácticas de la pinza las tienen atrapadas.