Alonso Pérez Fragua

@fraguando

#LaEternaIncomprendida #WalterBenjamin #ArteContemporáneo

(Mientras doy forma a esta reflexión, escucho una reproducción digital del legendario álbum Buena Vista Social Club y la historia de cómo el guitarrista y productor estadounidense Ry Cooder descubrió el son cubano a través de un registro análogo que un amigo le mostró, decidiendo entonces que “no podría continuar con su carrera musical sin haber conocido más de cerca a los artífices de esa música maravillosa. Así fue que decidió cargar con sus bártulos hasta la isla de Cuba”).

[dropcap]L[/dropcap]a primera vez que escuché sobre Walter Benjamin –o al menos que fui consciente de su existencia- fue cuando realizaba una entrevista en mi carácter de reportero de la fuente de cultura. Aunque he olvidado el contexto de la charla y la identidad del entrevistado –un artista, muy probablemente-, recuerdo a la perfección que el texto del escritor alemán a la que hizo alusión mi interlocutor fue “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” de 1936. A partir de ese momento y luego de una primera lectura de este ensayo, el entendimiento de la idea que me parece básica, el aura de la obra, ha sido una herramienta indispensable para mi labor profesional, primero de periodista cultural y luego de gestor cultural; cabe destacar que a pesar de esta afirmación, me parece que nunca comprenderé a cabalidad el texto completo, aunque esa es otra historia.

La traducción del título al español, además de ser fiel al original en alemán “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, me parece mucho más apropiada que su versión en inglés[1] –o quizá más flexible, por decirlo de alguna forma-, pues ésta última limita la reflexión de Benjamin al siglo XX a pesar de que sus ideas siguen vigentes aún hoy, en 2016. Me refiero a que al hablar de “mechanical reproduction”, reproducción mecánica, y no de reproductibilidad técnica en general, se elimina la posibilidad en un primer momento de pensar la reproductibilidad del arte por medios digitales o cualquier otro medio técnico que la humanidad cree en el futuro.

Imágenes tomadas de (izq. a der.): sunkyungoh.files.wordpress.com, gandhi.com.mx y thefrailestthing.files.wordpress.com

Más allá del título, quisiera regresar al concepto de aura. Benjamin explica que una obra de arte auténtica solo puede existir en un lugar y en un solo momento lo cual la dota de una esencia única, la mentada aura. Mientras la obra original envejece y se transforma por el cambio de propietario, las reproducciones que puedan existir -legales o ilegales, análogas o digitales-, permanecen inalteradas y muestran la condición del original al momento de ser copiada. En otras palabras, aunque encontremos millones de imágenes de la Mona Lisa de Da Vinci en una búsqueda en Google –así como sus respectivos memes, obviamente-, la única Gioconda permanece en el Museo de Louvre, en Francia, transformándose por la acción del tiempo y la idolatría del público.

La búsqueda en Google con las palabras “Mona Lisa” realizada el 7 de septiembre de 2016 por la noche, arrojó más de 21 millones 900 mil resultados, entre menciones en páginas, imágenes, noticias, videos y otros soportes. Imagen tomada del Meme Generator: imgflip.com/memegenerator

Benjamin comprende esta reproductibilidad técnica como una forma de democratizar el arte al acercarlo a más personas y hacerlo prácticamente eterno, pero también habla de la “crisis del aura”: “Si bien los cambios en el medio de la percepción contemporánea pueden ser entendidos como la decadencia del aura, es posible mostrar sus causas sociales” (1973: pp. 3).[2] Esto lo explica a través del deseo -¿u obsesión?- por poseer los objetos, por tenerlos más cerca –en tiempo y en espacio-, que ya identificaba en los albores del siglo XX, mucho antes del surgimiento de las técnicas digitales.

Por otro lado, afirma Benjamin, por primera vez en la historia del arte, el objeto artístico fue liberado de la “parasítica dependencia” de la noción de ritual gracias a la capacidad de reproducir dicho objeto. En otras palabras, la reproductibilidad técnica facilitó un arte más “profano” y cotidiano y menos dionisiaco. Si el arte ya no es objeto de culto, si sus obras ya no son únicas pues es posible reproducirlas tantas veces como se desee, esto nos lleva a un arte que se vuelve efímero, que vive en el instante, en el aquí y el ahora y, con cierta ironía, esto la hace recobrar su aura y su unicidad.

Otra ironía que identifico es que, si bien el objeto original y único es ahora efímero y el artista en muchos casos prácticamente busca su pronta desaparición, al haber un registro de éste su trascendencia en el tiempo queda asegurada. ¿Qué habría pasado, por ejemplo, si Enrico Caruso, reconocido como uno de los más grandes tenores de todos los tiempos, hubiera muerto antes de la invención del gramófono? Su voz habría conservado el aura pero las generaciones posteriores no la habríamos conocido.

La voz de Caruso transportada de 1916 a la eternidad

Una ironía más –la última por el momento-: con la reproducción de sus objetos, el arte dejó la “parasítica dependencia” al ritual de la que habla Benjamin y, al mismo tiempo, se democratizó a muchos niveles. Sin embargo, esta postura “rebelde” y “profana” acabó por convertir al arte y a sus creadores en objetos de culto. Dicha tensión entre ritualidad y acto profano se ha hecho presente en varias ocasiones en el mundo del arte.

El 12 de agosto de 1961, Piero Manzoni presentó en la Galleria Pescetto de Albisola Marina, Italia, la obra titulada Merda d’artista, serie de 90 latas cuyas etiquetas indican en cuatro idiomas: “Mierda de artista. Contenido neto 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961”. Firmadas y numeradas, su autor les dio un valor de acuerdo al equivalente de su peso en oro.

“La obra satirizaba el mercado del arte, el culto al artista, el consumismo y el derroche. El artista también estaba ofreciendo un nuevo artículo de producción en masa con un nuevo empaque (que él creó usando papel café o periódico y cuerda, sellado con cera rojo y un sello de metal con su nombre) […] la decisión de Mazoni de valuar tan altamente su excremento hizo una clara referencia a la tradición del arte visto como una mercancía glorificada, enfatizando la idea de que cualquier cosa con la firma de un artista se convertía en algo valioso, sin importar su contenido” (Hodge, 2014: 117).

Desde su presentación, la crítica que Manzoni intentó hacer al mercado del arte no fue comprendida o a sus involucrados les importó poco. En 2000, la Tate Modern de Londres adquirió una de las latas a la casa de subastas Southeby’s por 22 mil 350 libras esterlinas[3], y en mayo de 2007 otra de las 90 piezas fue vendida por la misma Sotheby’s en 96 mil 776 euros, demostrando fehacientemente la ironía-tensión que Benjamin ya identificaba antes de la segunda mitad del siglo XX y antes de la verdadera explosión de la sociedad de consumo.

Con su muerte a los 29 años, Manzoni no llegó a ver cómo su supuesto excremento rebasó el valor de su peso en oro y, con ello, cómo la crítica que hacía su obra perdía sentido… o ganaba, ya no estamos seguros. Imagen tomada de www.tate.org.uk

Referencias:

Benjamin, W. (1973). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Traducción de Jesús Aguirre. España: Editorial Taurus.

Hodge, S. (2014). Por qué un niño de cinco años no pudo haber hecho esto. El arte moderno explicado. México: Altea y Ediciones Generales Santillana.

[1] El título en inglés de este ensayo es “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, lo cual se traduciría como “La obra de arte en la época de su reproducción mecánica”. Fuente: UCLA School of Theater, Film and Television. Traducción de Harry Zohn; publicado por Schocken/Random House; editado por Hannah Arendt; transcrito por Andy Blunden 1998; corregido en febrero de 2005.

[2] Traducción personal de “And if changes in the medium of contemporary perception can be comprehended as decay of the aura, it is possible to show its social causes”.

[3] Durante décadas se ha especulado si las latas de Mazoni contienen en verdad heces. La ironía radica en que, de abrirse para comprobar enfáticamente su contenido, su valor se degradaría. En 2007 la controversia pareció llegar a su fin cuando Agostino Bonalumi, amigo y colega de Mazoni, declaró que las 90 piezas de Merda d’artista están llenas yeso. Sin embargo, hasta donde se sabe, nadie se ha atrevido a verificar.