Ámbar Barrera

@Dra_Caos

Con una piedra en las manos con el nombre de una víctima de la violencia, entramos en fila a un teatro pequeño, y en vez de tomar lugar en los asientos, subimos hacía el escenario, detrás de esa gran cortina roja, en un espacio más íntimo donde la escultura viva de una diosa espera en un silencio espeso y misterioso a que tomemos asiento y coloquemos las piedras en hilera frente a nosotros.

Foto: Cortesía

La diosa es una reinterpretación de Tlaltecuhtli, deidad mexica de la tierra, la fertilidad y al mismo tiempo considerada como un ser monstruoso que devora y destruye. Con esa dualidad, la Tlaltecuhtli del escenario espera sentada con los brazos y las piernas abiertas. Su torso va desnudo y su piel es un lienzo azul y naranja. Trae una falda negra con algunos decorados rojos y un corazón brillante en el vientre que forman la figura de un triángulo invertido; La tierra, la sangre, la vida y la muerte, como una lectura posible de esos elementos.

Foto: Cortesía

Su cabello también se parte en dos como el ying y el yang. En la parte superior, como si fuera una corona, el cabello es blanco y lo adornan flores rojas. Hacia abajo, en contraste, se asoman unas largas trenzas negras. En ambos brazos parece tener unos huesos incrustados y los dedos de sus pies parecen garras. Mirando con más cuidado se observa que en realidad son unas pinzas presionando violentamente algunas partes de su cuerpo.

Foto: Cortesía

De eso se trata el performance de Violeta Luna esa noche en el Teatro del CCU, de exponer el cuerpo y crear metáforas y relatos dramatúrgicos sobre el tema de la violencia y la angustia a partir de la iconografía de una diosa mexica y más adelante, de una virgen católica.

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Horas antes en esa tarde del jueves 14 de Mayo, Violeta Luna platicó con la prensa sobre su pieza de arte acción (también llamado performance) titulado Vírgenes y Diosas II: Piedras de memoria, que se presentaría como el evento de apertura de Fenómeno 43.

–El arte es una herramienta muy eficaz para tratar los temas sociales y políticos. En esta pieza, a través de diferentes acciones visuales, video y música se crea una narrativa que va construyendo este memorial para recordar a los desaparecidos, en este caso, a los estudiantes de Ayotzinapa.

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El performance está acompañado de música (de David Molina) y video (Roberto Gutiérrez). La música pasa de la quietud misteriosa a un ritmo de percusiones in crescendo, mientras se proyecta el video de algunas imágenes que parecen provenir de otras dimensiones, aunque no de otra realidad; piedras, caminos, colores grises, amarillos, marrones, rojos, y las fotografías de los 43 estudiantes de Ayotzinapa.

Foto: Cortesía

Con la música, el cuerpo de la artista tiembla en perfecta sincronía. El temblor acentúa sus ojos abiertos como platos, como si se hubiera activado algún tipo de mecanismo imparable. En esa posición, parece un volcán a punto de hacer erupción. El ritual de su cuerpo revela en sus movimientos que un suceso propio de las historias de las antiguas divinidades está a punto de suceder.

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 –Tlaltecuhtli es una madre que devora, que come cadáveres, pero también es regenerativa y para mí el rol femenino en el conflicto ha tenido un papel muy importante. Lo he comentado, tenemos a las madres de Plaza de Mayo en Argentina, a las Mujeres de Negro en Serbia, Madres de soacha en Colombia, y en México, en Ciudad Juárez tenemos muchísimas organizaciones lidereadas por mujeres para hablar de los feminicidios.

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Tlaltecuhtli disminuye el temblor de su cuerpo después de dar a luz a la mismísima muerte. Una calavera ha surgido de la falda cósmica de la diosa y ella la ha colocado en el centro de un círculo de sal (símbolo de la protección y purificación), para después sacar desde su vientre una maraña de cabello que parece albergar las almas de muchos desconocidos y que ahora será parte de ese ser al que la diosa invoca; el recuerdo de los muertos, tal vez.

Foto: Cortesía

En lo alto de una pirámide blanca el en escenario, debajo de un manto verde de estrellas doradas, Tlaltecuhtli descubre una cabeza blanca con incontables fotografías en blanco y negro con los rostros de los desaparecidos, no sólo de Ayotzinapa sino de muchos más. Es por eso también que se le pidió al público, antes de entrar, que escribieran el nombre de algún conocido (o no) que hubiera muerto a causa de la violencia. Las piedras y la cabeza, el círculo de sal, la muerte, las diosas y nosotros… todos estábamos conectados.

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–Una de las cosas en el performance es que las narrativas son muy abiertas, dan posibilidad para que el espectador también construyan sus propias narrativas. En el proceso creativo uno construye con muchas cosas, desde la cuestión inconsciente, los sueños, las noticias, los contextos… Es un terreno bien amplio, donde está el riesgo, el cruzar los límites, donde está el cuerpo, pero el cuerpo también son fluidos. El performance en sí mismo es por eso muy subversivo.

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En una pausa que parece eterna y en la que el público parece estar suspendido y encantado por las imágenes y las lecturas que hace de lo que tiene enfrente, Tlaltecuhtli se convierte en una reinterpretación de la virgen de Guadalupe. Además del manto verde brillante, lleva sobre la cabeza, en vez de corona dorada y majestuosa, una especie de adorno de arte indígena. La calavera del círculo ahora lleva la peluca blanca, como si ella misma se hubiera convertido en la primera diosa, completando un ciclo no de muerte, sino de transición.

Foto: Cortesía

La diosa virgen contrasta de la volcánica devoradora como si la artista que las interpreta no fuera el mismo ser humano. La diosa virgen tiene el paso ligero, irradia una energía poderosa y al mismo tiempo etérea. La música ya no es perceptible por separado, se ha fusionado por completo al tiempo y al espacio. De alguna manera, sólo es posible explicar desde las entrañas lo que sucede a continuación.

Foto: Cortesía

La virgen toma amorosamente la cabeza entre su manto, se acerca al público y pide en un susurro dulce que coloquemos las piedras con los nombres, una a una, dentro del manto, colaborando a la materialización de miles de cuerpos ausentes en un solo ritual. Con cada piedra sonando al chocar con otra y al percibir las letras escritas en ellas, inunda al cuerpo una melancolía abrumadora. Algunos se agachan por un momento, se tallan los ojos y suspiran con pesadez, intentando expulsar el nudo de sus gargantas. El dolor se comparte, como en el aniversario de una muerte reciente. Aún en el silencio, la frase “Ni olvido ni perdón”, parece ser el fuerte lazo invisible que une a todos los presentes en ese momento.

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–El performance tiene el reto, en este caso, de cómo hablar de la ausencia, de la incertidumbre, como crear esta memoria a través de la corporalidad. O sea ¿cómo fisicalizar esa ausencia, cómo poetizar ese horror, cómo crear metáforas de esa violencia? Tenemos ante nuestros ojos, estas narrativas hollywoodenses que nos normalizan la violencia y que también muchos de los medios han contribuido a normalizarla. No tenemos que permitir que se normalice la violencia.

El espectador tiene un rol activo, es co-creador de la pieza, cualquier decisión que tome de participar o no participar y de qué forma, va a afectar a la dramaturgia de la pieza. El performance es un terreno un poco pantanoso que constantemente se está renovando. También están los espacios públicos, donde el performer se vuelve un interventor, en su cuerpo, en los espacios, en el tiempo… y eso ya tiene en sí mismo ese carácter político subversivo que incomoda demasiado en ciertos espacios que están muy normativizados.

Yo antes que artista soy ciudadana y como tal tengo responsabilidades. Y esas responsabilidades las llevo a través de ese proceso creativo y el reto de cómo hablar de violencia sin reproducir la violencia misma, a través de iconografías como el catolicismo, por ejemplo, que también puede ser muy violento.

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En la parte final del performance, la diosa virgen coloca de nuevo la cabeza en la punta de la pirámide y se despoja de su manto, que sirve tanto como el cuerpo de la memoria que hemos construido entre todos esa noche, como también la posible metáfora de una cascada que va desde el cielo al inframundo y en el que el nombre de todos circula en un ciclo sin fin.

La diosa desaparece de nuevo dejándonos las imágenes, los objetos, el ritual y la música.

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[quote_box_right]El performance tiene el reto, en este caso, de cómo hablar de la ausencia, de la incertidumbre, como crear esta memoria a través de la corporalidad. O sea ¿cómo fisicalizar esa ausencia, cómo poetizar ese horror, cómo crear metáforas de esa violencia? [/quote_box_right]

–Una de las cosas del performances es que uno también trabaja con sus biografías, por eso a veces algunas piezas resultan ser muy crípticas, un poco abstractas… porque todo lo que pones ahí es parte de tu arqueología personal, son tótems, amuletos que te llevan es este viaje de la acción. En ese sentido, también estas poniendo mucho en riesgo en término corporal. Hay mucho arte de performance que implica la intervención en el cuerpo que eso en sí mismo es muy violento para mucha gente, por eso creo que se tiene que ir educando al público, educarlo en el sentido de ir abriendo más propuestas. El público ya está acostumbrado a la performatividad, la cultura mexicana está llena de ello con las fiestas, los rituales y las procesiones. Entonces vemos en el mercado, en la vida diaria, performances involuntarios… lo conocen, lo saben, sólo hay que facilitarles los medios para que sea aceptado, que tenga mucho más foro.

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Las luces se hacen más intensas y Violeta Luna deja ver su forma más terrenal. El performance terminó y nos damos cuenta que somos el público de una pieza artística, sentados detrás de la cortina de un teatro. Sin embargo, es posible que no volvamos a ser los mismos.