El libro de cabecera y el cuerpo como arte
El abordar el tema del arte y su relación con el cuerpo utilizando como objeto de estudio El libro de cabecera (The Pillow Book, 1996) significa, para alguien que haga esta reflexión desde México, un choque de conceptos o modelos. El primero y principal, el choque entre la visión occidental y la visión oriental sobre el arte.
Por Lado B @ladobemx
15 de octubre, 2013
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Alonso Pérez Fragua

@fraguando

El abordar el tema del arte y su relación con el cuerpo utilizando como objeto de estudio El libro de cabecera (The Pillow Book, 1996) significa, para alguien que haga esta reflexión desde México, un choque de conceptos o modelos. El primero y principal, el choque entre la visión occidental y la visión oriental sobre el arte.

Como lo marca Jeff Humphries para el caso específico de Japón, el arte de este país es “fundamentalmente diferente, en sus medios y sus fines, del arte occidental”. Y explica: “mientras el arte occidental concibe la imitación de la naturaleza como algo esencialmente ajeno […], el artista japonés, influenciado por las enseñanzas del budismo y del sintoísmo […] empieza por asumir al hombre y a su arte como indistinguibles de la naturaleza”. Como conclusión a esta idea, el investigador escribe que “el artista japonés busca alcanzar no una copia del mundo natural por medios artificiales (palabra o pintura) sino las más elevadas experiencias humanas de unidad con la naturaleza a través de la naturaleza misma” (1994, sin página). Ejemplos de lo anterior serían el arte de los árboles miniatura bonsái o la transformación del cuerpo humano en cuerpo-lienzo o cuerpo-libro como somos testigos en la cinta de Peter Greenaway.

Entrando al objeto de estudio de esta reflexión, observamos que desde la primera secuencia de El libro de cabecera, el uso del cuerpo humano como medio para escribir -en sustitución del papel, producto de materia vegetal- se asume como algo natural, normal. Esta tradición del cuerpo-libro se pone por primera vez en duda cuando la protagonista Nagiko –interpretada por Vivian Wu- pide al traductor inglés Jerome –el actor Ewan McGregor- que escriba sobre su brazo. El hombre duda, pues, se entiende, es la primera vez que se lo solicitan, y Nagiko debe urgirlo a que lo intente (ca. minuto 38).

En otras dos ocasiones, la inconsciencia física de los hombres-lienzo occidentales es simbólica de su falta de entendimiento del concepto de arte asiático. En la primera, un “inglés totalmente ignorante de las tradiciones orientales”, es pintado mientras está dormido o desmayado (ca. minuto 45); en la segunda, el estereotipo del “hombre americano” (sic) –gordo, que habla en exceso e interesado solo en él mismo- se convierte en lienzo solo hasta que Nagiko lo noquea pues antes no parece entender el propósito de su anfitriona oriental (ca. minuto 73).

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A lo largo de la película, aunque las referencias a escritura y libro son constantes –desde el título, por ejemplo-, y aunque Nagiko está determinada a convencer (y vengarse) de un editor (el actor Yoshi Oida), la acción artística que destaca, desde un punto de vista occidental al menos, tiene que ver con la pintura o caligrafía; las frases sobre los cuerpos-libro pueden ser interesantes y consideras hasta “poéticas”, pero al ojo no-oriental lo impacta más este lienzo distinto, poco común, que es un cuerpo humano vivo cubierto por pintura. La culminación de todo lo anterior está dada por el desenlace del personaje de Jerome, cuya piel cubierta por caligrafía es literalmente transformada en hojas tras su suicidio y conservado como libro por el editor (ca. minuto 92).

Japan_Tattoo_1890s

Tatuaje japonés, ca. 1980. D.P.

A pesar de que la cinta de Greenaway es el vehículo para presentar a una audiencia occidental al cuerpo como medio del arte, cabe destacar que la naturalidad con que se asume el uso de la piel como medio para la caligrafía preciosista de Nagiko, su padre y sus amantes, contrasta poderosamente con el conjunto de decisiones del director. Por un lado, la edición satura el cuadro de diversas imágenes de momentos y lugares distintos. Por otro, la fotografía alterna blanco y negro con color, y toques de color dentro de las tomas en blanco y negro, mientras la iluminación acentúa las siluetas de los cuerpos-libros y reproduce los motivos caligráficos sobre los mismos y/o sobre las paredes y superficies alrededor.

Los elementos anteriores, desde la  postura occidental del realizador, hace pensar por instantes que el acto de pintar sobre la piel no fuera lo suficientemente poético y solo gracias a estos refuerzos cinematográficos puede ser catalogado como arte. Así, Greenaway y su híper-estilización hacen las veces de actores que validan a la caligrafía oriental sobre la piel como experiencias artísticas.

A pesar de esta aparente contradicción, el mensaje sobrevive y se inserta en la mente del espectador no-oriental: el cuerpo es también sujeto de la acción artística, lo cual contrasta con el modelo de arte occidental donde, hasta hace poco, al cuerpo se le veía tan solo como inspiración para retratos y esculturas. Fue hasta el siglo XX que expresiones del arte contemporáneo como el performance empezaron a concebir al cuerpo del artista (o de otros) como su principal herramienta por encima de pinceles, cinceles o gubias[1]; en otras palabras, “el cuerpo no solo como objeto pasivo sino también como agente activo de la acción social” (Córdova, 2010, citado en Varios Autores, sf; pp. 5).

El concebir al cuerpo como herramienta principal del artista es, sin duda, una forma de democratizar el arte pues todo ser humano es poseedor de uno. La pintura, la escultura y la mayoría de las disciplinas artísticas están supeditadas al acceso que el artista tiene del material necesario para su labor –óleos, mármol, tinta, piedra litográfica, una cámara, etcétera. Sin embargo, al tener el material principal disponible en todo momento, cualquier persona es capaz de proponer una acción artística. He aquí, entonces, que el modelo actual del arte se empieza a tambalear: si todos pueden ser artistas, la división entre los maestros que generan grandes obras de arte y el resto de la gente ya no es tan válida.

[Pie de video: Uno de los mejores ejemplos del cuerpo como herramienta del artista lo ofrece desde hace décadas la Marina Abramović (Serbia, 1946) . De entre sus distintas piezas, la más elocuente a este respecto es la que presentó del 14 de marzo al 31 de mayo de 2010 en el MoMA de Nueva York, titulada Marina Abramović: The Artist is Present. ]

En lo que se refiere a una de las expresiones más antiguas que usa al cuerpo como medio, el tatuaje, más allá de que en el pasado no era considerado como arte bajo la óptica occidental, en muchos casos era visto como marginal, propio de prisioneros o marineros (Varios Autores, sf). Hoy, además de una mayor aceptación de esta práctica ancestral que fue descubierta en el siglo XVIII por los europeos en Nueva Zelandia ha sido incorporada a piezas de artistas contemporáneos como el español Santiago Sierra[2]. Esta aceptación ha sido lograda de diversas maneras, una de ellas gracias a la presencia cada vez más común de tatuajes en la piel de actores y actrices de cine y de cantantes de música popular –rock, rap, etcétera.

[Pie de video: Pieza de Santiago Sierra Línea de 250 cms. tatuada sobre 6 personas remuneradas. En su canal You Tube es posible encontrar otra similar: Línea de 160 cms. tatuada sobre 4 personas].

Sea como fuere, en el mundo occidental es cada vez más común el asumir al cuerpo como medio para el arte, ya sea de forma completamente activa -a través del performance- o gracias a la posibilidad del cuerpo-lienzo -sirviendo como escenario de imágenes permanentes, como el caso del tatuaje, o como el espacio temporal de diversas formas, colores y temas, como el body painting– y esto, como se escribió líneas arriba, democratiza al arte y abre la posibilidad de eliminar la división entre aquellos “maestros iniciados” y el resto de los mortales.

Referencias

Bibliográficas

Humphries, J. (1994). Proust and the bonsái tree: A comparative discussion of eastern and western theories of art. Artículo. Publicado en la Southwestern Review: 1994, Vol. 79, número 4, pág. 691. Recuperado de EBSCO el 12 de septiembre de 2013.

Shiner, L. (2004) La invención del arte. Una historia cultural. España: Paidós.

Varios autores (sf) Tema 4. Expresiones culturales del cuerpo: un espacio para el arte. Documento electrónico del Posgrado virtual en Política y Cultura en América Latina. México: UAM-Unidad Iztapalapa.

 

The Pillow Book (1996)

Peter Greenaway, director y guionista.

Basado en el libro de Sei Shonagon.

Kees Kasander, productor.

Países Bajos-RU-Francia-Luxemburgo

 


[1] Recordemos que si bien en el teatro hay cuerpos que representan una historia, para los griegos una representación escénica no era arte sino una expresión político-religiosa (Shiner, 2004).

Changaplana PunketaAlonso Pérez Fragua es gestor y periodista cultural. Desde 2012 coordina Capilla del Arte, espacio cultural de la UDLAP. Actualmente estudia el Posgrado Virtual en Política y Cultura en América Latina de la UAM-Unidad Iztapalapa. Presidente y único miembro del club de fans del autor estadounidense A.J. Jacobs en Puebla.

Imagen: La Changaplana Punketa, de Ángel Vázquez. Aerosol. 2012.

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