Para comenzar a comprender 100 años de arte contemporáneo sin desconcertarnos ante, digamos, un montón de escombros cubiertos con plástico en una exposición, el Museo Amparo ofreció la conferencia titulada «El lugar de los objetos en el arte contemporáneo», a cargo de la académica de la UDLAP Laurence Le Bouhellec

Foto: Marlene Martínez.

Ámbar Barrera

@Dra_caos

En 1917 Marcel Duchamp presentó al mundo Fontaine (“Fuente”), el famoso urinario invertido firmado por R. Mutt, una burla descarada para algunos academicistas de la época, y desde entonces, el arte viviría una serie de rupturas escandalosas con el público.

En 1957 muchos artistas de la época firmaron el Manifiesto Contra el Estilo, y dejaron en claro que, con el nuevo rumbo que tomaba, el arte no continuaría atado a las escuelas o estilos tradicionales y académicos.

[pull_quote_right]Warhol y sus latas de sopa fueron sólo la punta del iceberg en el debate sobre si esos objetos podían ser arte o no, sobre si debían estar en los museos y venderse como arte[/pull_quote_right]

Para comenzar a comprender 100 años de arte contemporáneo sin desconcertarnos ante, digamos, un montón de escombros cubiertos con plástico en una exposición, el Museo Amparo ofreció la conferencia titulada El lugar de los objetos en el arte contemporáneo, a cargo de la académica de la UDLAP Laurence Le Bouhellec.

La conferencia se llevó a cabo el miércoles 17 de mayo con motivo de la exposición Toujours, el museo como testigo, una muestra de la colección del museo francés CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux.

Tojours reúne 34 obras de distintos artistas internacionales en un recorrido y discurso que hace a un lado el sentido cronológico para mostrar cómo convergen artistas de distintas generaciones. El hilo conductor es la importancia de la historia, el paso del tiempo y el rol del museo y el artista en la sociedad.

Conocer la historia, desde Duchamp hasta los artistas del Pop Art y el Nuevo Realismo, advierte Le Bouhellec, es sólo la base para comprender el arte contemporáneo.

La primera generación post-Duchamp

La ponencia comenzó con la primera generación de artistas post-Duchamp, nacidos entre los años 20 y 40, como Andy Warhol, Jasper Johns, Nikki de Saint Phalle o Armand Fernández, cuyas obras protagonizaron polémicas sobre el uso del arte objeto.

Warhol y sus latas de sopa fueron sólo la punta del iceberg en el debate sobre si esos objetos podían ser arte o no, sobre si debían estar en los museos y venderse como arte.

Más adelante los debates giraron en torno a si esculturas como las de Nikki de Saint Phalle, Jean Tinguely o Armand Pierre Fernandez podían colocarse como obras escultóricas en espacios públicos, dado que mucha gente estaba en contra de obras como un montón de maletas apiladas en la estación de trenes Saint Lazare en París, el caso de la escultura de Fernandez titulada Consigne a Vie.

Him, Maurizio Cattelan.

Este arte propone, según la doctora Le Bouhellec, pensar que los géneros artísticos pueden tener otra faceta. El paisaje como se concibe desde el siglo XIX, por ejemplo, también tendría una vertiente urbana, “y así como la naturaleza puede ser la del campo, la naturaleza urbana es precisamente la naturaleza de objetos cotidianos” como unas latas de sopa o unos maletines.

Otro punto importante para comprender este momento del arte es que esa generación exploraba con materiales y objetos alternativos a los del pasado, y por otro lado, muchos fueron autodidactas.

–Lo que estamos viendo puntualmente es que algunos de los artistas que han logrado cambiar completamente las prácticas del arte contemporáneo no pasaron por ninguna escuela de arte.

Ejemplo de ello son historias como la de César Baldaccini, artista italiano que no estudió arte sino que era trabajador en una fundidora. Su experiencia ahí fue lo que le dio la idea de hacer lo que llamaría “compresiones” y “expansiones”, es decir, la fundición y compactación de objetos y el uso de poliuretano que primero expandía y después solidificaba.

Destaca también el caso de Jean Pierre Raynaud, horticultor, quien sufría ataques de pánico a causa de la guerra de Argelia en 1961 por lo que comenzó a crear y a experimentar con macetas llenas de cemento, en tamaño estándar y monumental; baldosas, banderas y porcelana blanca.

Sin embargo, hay algo de lo que esta generación de artistas en general carece: una crítica social y política fuerte, algo que sí logrará la segunda generación post-Duchamp, es decir, los nacidos entre los años 40 y 60.

–Esta primera generación post-Duchamp, sigue trabajando con materiales reciclados, materiales de desecho, oscilan entre el objeto encontrado y el objeto descontextualizado, pero finalmente la mayoría de estos artistas no tienen el ingrediente que sí tendrán los de la siguiente generación, que trabajan con los mismos materiales pero les agregan una carga afectiva, no siempre visible, pero que está.

El peso de la historia

–Nos parece muy simple cuando vemos la obra como espectadores pero, finalmente, para el artista hay todo un proceso de selección de los materiales, de reflexión sobre las dimensiones y la forma en que se va a presentar. Nada es tan simple como podemos pensarlo.

La segunda generación de artistas post-Duchamp vivió la Segunda guerra Mundial y/o sus consecuencias. Le Bouhellec considera que cuando se estudia historia del arte es pertinente revisar el mundo en que vivió cada generación.  

Una de las primeras obras que encontrará  el visitante en la exposición Toujurs  es la pieza de escombros cubiertos en plástico titulada Lullaby, del artista autodidacta Maurizio Cattelan.

Consigne a Vie, Armand Pierre Fernandez.

–Cattelan es la oveja negra del arte contemporáneo, uno de los artistas más irreverente, más provocativo. Cuando la gente se pregunta dónde está lo político en el arte contemporáneo… está ahí, pero hay que leer la ficha y recordar la historia. La ficha no va a explicar exactamente lo que sucedió en esa fecha, pero es como ver el cuadro de La libertad guiando al pueblo de Delacroix: sabemos que se trata de la Revolución Francesa y la cultura nos puede hablar. Es lo mismo con Cattelan y su obra de los escombros.

En 1994 explotó una bomba en un centro de arte en Milán por un atentado terrorista. Cattelan recogió parte de los escombros después de los hechos y los empaquetó para hacer esta pieza, que funciona en parte como un homenaje a las personas que murieron ese día.

–Si la gente no conoce la historia de lo que sucedió en ese momento dice “¿Qué cosa es eso? ¡Es absurdo!” pero hay que saber de dónde proviene el material y la significación que puede tener. Si se subastaron restos del muro de Berlín, ¿por qué pensar que los escombros de una galería de arte donde murieron personas no puede tener el mismo valor? Eso depende de nosotros. Si estamos esperando ver en el arte la formas de narrativa del renacimiento, eso no va a pasar. Es un nuevo siglo y la forma de comunicar ha cambiado.

[pull_quote_left]Lo que nos pide el arte contemporáneo es volver al primer sentido de la palabra ‘estética’, que es la relación afectiva o sensible que tenemos con el mundo[/pull_quote_left]

La crítica política es más fuerte en otras obras de Cattelan, como en la escultura titulada Him, donde representa un Adolf Hitler arrodillado, con cuerpo infantil y cruzando las manos como rezando. Lo más polémico de la pieza es que fue expuesta tras las rejas en uno de los pasillos del ex gueto de Varsovia, el gueto judío más grande establecido por la Alemania Nazi en Polonia. Fue tan controversial que la comunidad polaca-judía del lugar le prohibieron volver a exponer en la ciudad a Cattelan. En contraste, Him fue subastada por 15 millones de euros y es ahora la escultura de Hitler más cara de la historia.

Otro de los artistas que Le Bouhellec destacó de la exposición Tojours fue Christian Boltanski, francés de padre judío y madre católica. Su familia pasó los años de la guerra escondida debajo del piso de su casa por temor a ser llevados a los campos de concentración.

Boltanski tampoco tuvo una educación formal en el arte, simplemente “quedó marcado por esos años de la guerra, el esconderse y no saber lo que pasó con otros integrantes de su familia”, lo que le hizo trabajar el tema de la memoria y la muerte.

La pieza presentada en Tojours de dicho artista es una serie de 200 fotografías en blanco y negro de objetos cotidianos titulada: Inventario fotográfico de los objetos que pertenecieron al hombre joven de Oxford.

–Para mí –escribió alguna vez Boltanski–, la enumeración de los objetos diminutos que constituyen lo cotidiano de una persona hacen su vida frágil, hasta ilusoria. Para mí una vida es eso, algunas prendas de ropa, unas pastillitas, quizás un perfume e hilo para remendar la ropa.

La obra expuesta, explica Le Bouhellec, funciona como un retrato en el que el rostro y el nombre de una persona probablemente no importan porque nadie lo conoce o ya no tienen memoria de él. Entonces lo único que interesa son los elementos que reconstruyan su vida.

–El arte es algo, como en las propuestas de Cattelan o Boltanski, que nos regresa a la historia y a hacer historia a través de una relación afectiva con el mundo. Lo que nos pide el arte contemporáneo es volver al primer sentido de la palabra «estética», que es la relación afectiva o sensible que tenemos con el mundo. Podemos dejar de pensar que el arte tiene que ser bello y que me tiene que gustar y verlo en cambio con base en su propuesta, su contexto y sus procesos.

Botero dijo alguna vez que un gran artista es primero un gran historiador del arte. Le Bouhellec considera que lo mismo debe suceder con los espectadores.

–Al quedarnos con la idea de la pintura de los impresionistas u otra escuela de corte clásico es evidente que el arte contemporáneo nos parecerá chocante, pero es atinado lo que decía Botero: quien quiera ser un buen observador tendrá que estar abierto para conocer sobre la historia del arte contemporáneo.