Alonso Pérez Fragua

@fraguando

En un cartel de las Guerrilla Girls, las activistas reclaman a los museos europeos el tener encerradas las obras hechas por mujeres en su “sótano, en la bodega, fuera de la vista”. “Haz que los museos muestren más arte hecho por mujeres ¡ahora!” (2011), rematan las feministas.

Cartel de las Guerrilla Girls, Free the women artists of Europe! (2011) tomado de su página electrónica

Aunque la declaración curatorial de Magali Lara para la muestra Cuerpo y territorio[1] del Museo de Mujeres Artistas Mexicanas (MUMA) no es explícitamente un reclamo, la situación que refleja es muy similar a la expuesta por las Guerrilla Girls: el arte hecho por mujeres no se ve o se ve poco; el público identifica a unas cuantas y muchas veces, cuando lo hace, la relación con sus parejas (hombres) pareciera que es su mayor mérito.

Sirvan tan solo tres ejemplos concretos del ámbito mexicano como prueba de lo anterior:

1) Rosa Rolanda (1898-1970). Esposa de Miguel Covarrubias. Diseñadora de vestuario, coreógrafa, pintora y fotógrafa estadounidense cuyo verdadero nombre era Rosemonde Cowan Ruelas. Rafael Coronel consideró como grave acto de omisión que no figure en la primera línea del arte mexicano del siglo XX.

2) Nahui Ollín (1893-1978). Nombre con el que el Dr. Atl bautizó a Carmen Mondragón, poeta y pintora que sería más reconocida por ser modelo del mencionado artista y de otros como Diego Rivera.

Primera parte del documental Nahui Ollín (1995) de Javier Méndez y Ana Franca Álvarez

3) Frida Kahlo (1907-1954). Aunque hoy la pintora puede llegar a opacar a la figura de su pareja, el también artista Diego Rivera, en su momento, era la parte masculina la que atraía la mayor atención.

De forma general, el objetivo del MUMA es el de visibilizar la obra de mujeres a través de un esfuerzo por “hacer la memoria de las Mujeres Mexicanas en Artes Visuales a partir del siglo XX”. Instituciones o proyectos con dicha misión en el ámbito cultural mexicano se cuentan con los dedos. Sin embargo, la pregunta surge de forma inmediata: “¿Por qué un museo de mujeres?”, sobre todo en una “época donde podría parecer que están ‘superados’ los debates y las reivindicaciones feministas que iniciaron en los años sesenta”.

Obra de la exposición Tendencias incómodas de María Ezcurra, conformada por 20 fotografías de mujeres usando vestidos de novia intervenidos. MUMA, 2013.

Aunado a esta duda que abre la introducción del texto de Karen Cordero, llaman la atención los principios del MUMA planteados en su página electrónica: “reconocer el valor y las aportaciones en la construcción de la diversidad cultural y el respeto por las personas sin discriminación de cualquier tipo: edad, religión, preferencia sexual, raza o clase social”. ¿No es dejar fuera las aportaciones artísticas de hombres mexicanos una discriminación de género? Al excluir de sus exposiciones obras de hombres, ¿no se pinta un cuadro de diversidad cultural incompleto?

Dejemos esas preguntas por un instante y recurramos antes a Beatriz Preciado, filosof@ proveniente de España[2] en cuyo Manifiesto contra-sexual (2002) afirma que “los cuerpos se reconocen a sí mismos no como hombres o mujeres, sino como cuerpos parlantes, y reconocen a los otros como cuerpos parlantes” (pp. 18). Posición quizá radical pero que de alguna forma hace eco de las ideas generadas en el seno de los debates feministas de las últimas décadas donde, sí, se busca reconocer las diferencias, pero privilegiando la construcción de “relaciones democráticas de justicia y de equidad” (UAM-Unidad Iztapalapa, sf, pp. 21).

A pesar de los argumentos anteriores, que parecerían descalificar la existencia misma del MUMA y de sus muestras virtuales por considerar que generan división entre artistas que nacieron con penes e individuos que nacieron con vaginas, el argumento que justifica este criterio curatorial excluyente se rastrea en miles de años de historia. Es decir, la falta de reconocimiento de las aportaciones femeninas a la cultura –mexicana o de cualquier nación– es producto, en parte, de una falta de acceso a los medios de educación y/o producción por parte de la mujer, así como de una estrategia de silenciar sus aportaciones específicas -logradas en este ambiente de limitaciones.

En otras palabras, la capacidad creadora por parte de la mujer ha existido desde el principio de los tiempos, igual que la del hombre. Lo que ha faltado, sin embargo, es el reconocimiento de sus aportaciones específicas al mismo nivel que las de los hombres. De acuerdo a Shiner (2004), antes de la consolidación del actual y “moderno sistema de arte”, no existía división entre arte/artista y artesanía/artesano: los términos se usaban indistintamente y se le daba el mismo valor a una pieza de bordado o al producto generado por un zapatero que a una escultura.

Hoy, con la mencionada clasificación, el artista –primordialmente hombre- es el creador de obras de arte o incluso “obras maestras”, aquellas que tienen un lugar especial en museos, galerías y en la Historia del Arte en general –así con mayúscula-, mientras que el artesano –posición que le es “permitida” a la mujer- es el “mero hacedor de algo útil o entretenido” (pp, 24).

Pieza de la artista presente en el MUMA, Rosa Borrás. Diario de Familia 1 (2007-2012). Pelusas de lavadora coleccionadas durante 5 años. Foto del montaje hecho para Las coleccionistas, exposición de Casa del Caballero Águila (2012).

Este brevísimo análisis del papel de la mujer en el arte –al menos occidental- sirve para darle mayor peso a la justificación hecha líneas arriba sobre la existencia del MUMA. Por lo tanto, esa primera exposición curada por Magali Lara –y otras tantas que exhibe el sitio- es congruente con la misión ya referida, más allá de necesaria y pertinente. Gracias a Cuerpo y territorio tenemos entonces un rápido recorrido por el discurso sobre el cuerpo que ofrecen las piezas producidas durante la segunda mitad del siglo pasado por nueve artistas plásticas y el mismo número de escritoras mexicanas.

De entre estas distintas visiones, la de Lourdes Grobet es quizá la más interesante y la que debate de mejor manera aquella falsa idea de los límites “naturales” que posee la mujer o específicamente el cuerpo de la mujer. En su fotografía La Briosa (1982), Grobet y la verdadera luchadora que retrata nos demuestra la dualidad que cualquier cuerpo es capaz de contener. O, recurriendo de nuevo a Preciado y su manifiesto, lo que permite la imagen maternal de La Briosa es percibir como posible “una sociedad contra-sexual [que] se dedica a la deconstrucción sistemática de la naturalización de las prácticas sexuales y del sistema de género” y que “proclama la equivalencia (y no la igualdad) de todos los cuerpos-sujetos sujetos parlantes” (pp. 19).

Versión muy similar a la de 1982 contenida en Cuerpo y territorio, la cual es en blanco y negro. Ésta a color fue tomada del sitio Columna A Dos de Tres de Marisa Pinera

Entonces, y luego de destacar la labor y misión del MUMA, regresemos a las preguntas planteadas en un principio: ¿No es dejar fuera las aportaciones artísticas de hombres mexicanos una discriminación de género? Y, al excluir de sus exposiciones obras de hombres, ¿no se pinta un cuadro de diversidad cultural incompleto? Las respuestas: sí en ambos casos.

Sí se está cometiendo una discriminación de género que, no obstante, se entiende y tiene validez en el contexto ya esbozado en este texto. Y sí -se busque o no- el cuadro de diversidad cultural que pinta el MUMA queda incompleto, por mucho que, de nuevo, se justifica como necesario –además de que el nombre del museo debería ser otro… Todo lo anterior, a la luz de una catalogación dicotómica masculino/femenino que prevalece entre las sociedades humanas y que ha dado origen a otras tantas –heterosexual/homosexual- que tienen como objetivo normalizar y excluir.

La utopía, finalmente, es una sociedad donde la existencia de museos o proyectos exclusivamente de mujeres –o de indígenas, o de negros, o de migrantes- no sea necesaria.

Hasta la próxima quincena y que lluevan ahora sí los reclamos de machos y feministas por estas líneas. 

Entrevista de Alejandro Jodorwsky a Beatriz Preciado

_______________________

Referencias

Preciado, B. (2002) Manifiesto contra-sexual. Madrid: Editorial Opera Prima.

Shiner, L. (2004) La invención del arte. Una historia cultural. España: Paidós.

UAM-Unidad Iztapalapa (sf) Tema 3. Las trampas de la cultura. Relación entre cultura y género. Documento electrónico del Posgrado virtual en Política y Cultura en América Latina. México: UAM-Unidad Iztapalapa.

Alonso Pérez Fragua es gestor y periodista cultural. Desde 2012 coordina Capilla del Arte, espacio cultural de la UDLAP. Actualmente estudia el Posgrado Virtual en Política y Cultura en América Latina de la UAM-Unidad Iztapalapa. Presidente y único miembro del club de fans del autor estadounidense A.J. Jacobs en Puebla.

Imagen: La Changaplana Punketa, de Ángel Vázquez. Aerosol. 2012.

Columnas Anteriores

[display-posts category=»la-eterna-incomprendida» posts_per_page=»-15″ include_date=»true» order=»DESC» orderby=»date»]